中国读者引以为傲的小说变成剧集，文革该拍还是不该拍？
特约撰稿人 Mirabelle
【作者按】科幻小说《三体》2008年在中国大陆出版、2015年斩获世界科幻文学大奖“雨果奖最佳小说”。腾讯集团在2023年率先推出了剧版，大陆书迷们认为这一版本从剧情到台词都“高度贴合原作”，给予一致的赞誉。今年三月，Netflix版《三体》终于上线，令书迷剧迷都充满好奇。
Netflix版将人物关系与场景设置做出了大量改编，特效和外星世界的呈现也有所不同。而腾讯版触碰得很保守的部分，Netflix版恰恰尽其所能地展示了出来——这个部分，就是文革。
截止成稿时，腾讯版《三体》在豆瓣上有超过45万人评分，总评为8.7（满分10分），逾半数给出满分，观众们肯定国产剧的魅力，颂扬它“尊重原著”，Netflix版有九万人评分，总评为6.8，评语不少对改编失望，有的指改编不能领会原作精髓，也有人说，“一边大花笔墨在我们的文革上，一边连达到美帝资本主义的标语都不敢写”。有观众不断搜寻国际名人点评，如知名游戏制作人小岛秀夫就对腾讯版忠于原著赞不绝口。
相对于Netflix版的文革段落，腾讯版对文革叙事的回避和删节非常明显，这一来自中国人自着的得奖文学作品，在本土进行影视化之时也无法避免审查（或自我审查），在送至更广阔的受众之前，要将能引发讨论的敏感话题尽可能压缩到最小。
腾讯版《三体》对文革的删节与回避并不是孤例。在近几年中国大陆的影视剧作中，已经被历史和政治定性了的文革不但出现得越来越少，即便有呈现也越来越隐晦。影视作品讨论敏感历史的空间，往往反映着时下言论空间的弹性。有关文革话题的影视表达，印证了文革这一事件的敏感程度在加强。
《三体》：原书、中国大陆与Netflix如何处理文革
Netflix版《三体》第一集的开场就是叶哲泰被批斗的段落。除了年份从1967改为1966，这个残酷的段落从台词到场景设置，皆贴合了《三体》原书中的内容：红卫兵批判“宇宙大爆炸”是给“上帝”的存在留下位置的反动理论、年轻的女孩子用皮带将叶哲泰当众抽打致死、叶文洁母亲的背叛、叶文洁在人群中的哭喊，尽数还原。这可能是近几年的世界范围内的影视作品中，对文革中的暴力与疯狂最直白的一次呈现。
刘慈欣为叶文洁编织了三段与文革相关的经历，是这三段经历让她坚定了将外星人引入地球的决心。第一段是叶文洁在文革期间亲眼目睹身为科学家的父亲叶哲泰被母亲检举揭发，在批斗大会上被当众打死。这成为叶文洁对人类产生失望情绪的起点。第二段是叶文洁在兵团遭人诬告，被要求在父亲的检举材料上签字换取从轻处罚，叶文洁没有签字，差一点死在狱中。第三段经历是文革结束后多年，她离开了能向外星文明发射信号的“红岸基地”后，见到了打死父亲的女学生们。她们没有一个人进行忏悔，并对叶文洁振振有词，认为文革的苦她们也遭了，可是没有人向她们道歉。
第二段狱中叶文洁拒签检举、被滥用私刑的桥段也被完整拍出。第三段文革经历有被稍作改动：Netflix版将批斗死叶哲泰的四个红卫兵的结局化在一人身上，让“无人忏悔”一章的情景在叶文洁离开“红岸基地”之前。在劳改营里，给了叶哲泰致命一击的女孩已经失去了一只手臂，饱受文革摧残，并对一切都怀恨在心。她嚣张地对叶文洁说，如果重新再来，她“还会用镰刀，像割胡麻一样”，将叶哲泰砍死。在这段对话的最后一句，叶文洁说：“你不会忏悔的，对吗？”，收获了“没有人会忏悔”的回答。这些改动突出了叶文洁的绝望程度是如何加深的，安插在她第二次联络三体人之前，在时间顺序上也更合理。
从小说的角度，刘慈欣将叶文洁“黑化”的原因归结在文革上，算是一个说得过去的理由。可剧情设定的核心是，全人类真正的敌人是打算侵略地球的三体人。这使得召唤三体人的叶文洁变成了一个叛徒。刘慈欣在书中从未对叶文洁用过这个词，但Netflix版将这一点提炼了出来，有句台词以“叛徒”直呼叶文洁。就这样，在节奏快、信息大量浓缩的Netflix版本中，叶文洁找到了一个身份上的支点：一个单薄又苦大仇深的、因复仇而盲目差点毁灭地球的报复社会分子，一个缺乏深度和复杂性的工具角色。
在《三体》原书中，刘慈欣在“三体游戏”世界里加入了无数历史考据，夏商周朝、哥白尼与日心说、牛顿定律和爱因斯坦，不一而足。但这些重要的人类历史事件都没有对《三体》的故事主线产生影响，唯有科学家叶文洁在文革期间的个人经历成为了麦高芬。
叶文洁作为一个被历史车轮无情碾过的人，塑造她和改写她的作者又对她持有一定程度的批判态度，真是个可悲的角色。如此刻画叶文洁，意味着《三体》小说和Netflix版都没有对文革的反省和警惕。在这个故事设定中，苦难历史只是阴魂不散的梦魇，是需要被击破和消除痕迹的对象，但叶文洁失败了。类似地，三体人也无法重蹈毁灭性的历史的覆辙，所以选择侵略外星。但正派角色们对这些人是冷眼旁观的：反正被历史伤害过的人只会执着于绝望，自然不会有未来，这是他们自己的问题，别人不能为此承担责任。
在腾讯版中，叶哲泰被打死，与叶文洁找女学生的桥段都没有拍摄。叶文洁下放兵团虽有呈现，但只有年份，没有直讲“文革”，使用“革命”二字代替，对历史不敏感的观众很容易因此意识不到文革的特殊性。最明显的删节在第11集，原本应该40分钟的长度少了十分钟。那一集讲的是叶文洁在监狱中被逼签检举父亲的材料的桥段，但用水浇床意图冻死叶文洁、并骂她“顽固的小杂种”的桥段都被删去。仔细看还会发现，大量配音台词都配不上演员口型。这种口型对不上配音的段落全剧有不少处。
腾讯版30集的长度给了足够的空间去丰富叶文洁这个角色，从家庭到生活细节都有侧写，人物质感远超刘慈欣写出来的，陈瑾内敛而深沉的表演也让这位经历复杂的女科学家立体而饱满。微妙的是，腾讯版以一种区别于Netflix版的方式，加强了对叶文洁的评判。当警察史强被问“叶老师是有什么特别的经历吗？”，他回答：“她在那个年代生活，说不定会受影响。罪犯跟正常人经历不一样，所以思维方式有时候也不一样。”“那个年代”当然指的是文革，但这很显然是一句暗示叶文洁就是反派的台词，因为这句话的逻辑只有在叶文洁是反派的情况下才能够成立，毕竟没有证据表明文革期间受到迫害的人容易走上报复之路。如果叶文洁不是反派，这句台词单拿出来，就是缺乏证明的推论，也是对历经苦难者的背刺。
此外，腾讯版对“知识分子”群体的态度也很暧昧，“知识分子毛病就是多”等充满不耐烦情绪的台词时有出现。在文革结束后，“红岸基地”的领导有一句台词：“现在社会上那些疯狂的浪潮已经渐渐平息了，不仅需要政治成熟，还要学术造诣。”这不仅道出“知识”在文革期间被人忽视，还暗示只有人们不乱搞政治的时候，学术才会被看重。换言之，知识分子无论是文革期间还是之后，都不是最重要的。这就不难理解，为什么科学家汪淼对三体人压倒性的科技侵略感到绝望后，被史强做了一番激励的演讲就得到了振奋。无论在哪一个时代，秀才的结局都是理解兵、需要兵、成为兵，知识分子迟早被同化或被打倒，他们不是更高的阶级，也不是必不可少或更加重要的存在。
Netflix三段文革戏的效果非常强烈。中国大陆网民对于Netflix版本的批评声音也更多，除了特效敷衍、“魔改”人物关系以及加莫名其妙的俗套爱情线之外，文革片段也是热议的缺点之一。有一部分观众因为直白大胆的文革描写感到振奋，认为这是多年来少有的对文革的重要呈现，但更多网民流露出对文革片段的不适和抗拒，认为Netflix斥巨资改编无非就是为了有机会讲文革抹黑中国，是“为了一碟醋包饺子”（该用语几乎成为了评价Netflix《三体》的病毒式语言）。还有既没读小说又对文革历史了解有限的观众，认为剧中批斗的台词太极端，比如“爱因斯坦有奶便是娘”，可批斗大会上的台词都是原本的小说内容。这些观众对这个版本呈现出来的文革感到非常陌生。
争议的存在照出中国大陆观众对文革影视作品以及文革这段历史本身的复杂心态。第一个矛盾点是“该不该拍”：一些人认为拍出来就是好的；反对者会认为外国人拍摄了关于中国以及中国政府反下的错误或黑暗历史，本身就是一种冒犯。第二个矛盾点是“有没有必要拍”：有鉴于文革是一段始终缺少完全公开而详尽的梳理与反思的一段历史，越来越多的观众对文革不熟悉，或者说对文革失去了兴趣，想看的观众心底好奇，一份人想要回避，认为没有必要。
即便刘慈欣的“文革观”被指为又红又专，在小说中让一个文革亲历者来做全人类的叛徒的地步，依然会有观众不买账。无论拍或不拍，文革题材都很难回避争议：有意见指拍得不够，也有人觉得太过了；一些人觉得这种书写影响政府形象，看了不高兴，另一些人想要回溯这段历史，面对这么悲惨话题也同样高兴不起来。
如今，围绕文革影视化的争议已经不是“怎么拍”，而是“要不要拍”。中国大陆观众对文革影视的态度，已经节节败退到了文革影视“应不应该存在”的争议点上。
审查下的文革：影视作品的逼仄空间
近些年探讨或涉及文革的作品大多跟《三体》一样，要么经过删减，要么表达暧昧，避免提到“文革”二字。这种回避和阉割，和政府对文革的态度分不开。一方面，中国政府从1976年至今，曾对文革持否定态度并也为一部分文革中的受害者进行了平反，但态度多年来有所变化。2005年，全国唯一一座文革博物馆在汕头开放，而在2016年被指“抹黑、否定中共历史”为被迫关闭。
《三体》小说对叶文洁的描写，恰恰暗合了政府所希望的公众对文革应有的态度：可以有反思，但不能有行动。这意味着刘慈欣作为有知识的创作者，对文革的态度被政治化了。也许《三体》的成功暗示着，当文艺作品带着一种政治化视角看文革，文革更有可能获得探讨空间。这可能是审查的后效，也可能是政府对文革叙述的保守对民众产生了效果。当然，《三体》走出国门拿到雨果奖迎合了文化外宣的需要，这也有助于作品得到更大的叙事弹性。腾讯版剧集的处理，是“接收了指示”，还是出于“自行领会”，从结果看，它的处理手法面对大陆市场绝对是“成功”的。
文革讨论空间被挤压，确实成功减少了大众对文革的兴趣。2021年，上海作家钱佳楠获欧亨利奖的英文短篇小说作品《To The Dogs》一度在简中互联网上引起争议，不少人认为文革叙事已经成为了中国文艺创作者讨好海外的利器。越来越多的人对文革期间的历史知之甚少，更不会知道文革对普通人的观念有异化效果。讨论空间越少，就会有越多人对文革话题感到不耐烦。Netflix版《三体》有此争议也就不足为怪。
文革在创作中由此变成了很难处理的题材，电影和电视创作者若有意愿，首先要面对审查，其后还要不得罪观众。
中国“第五代”导演在国际上有声誉，他们几乎都拍过文革题材，或许与他们各自的经历有关，田壮壮插过队，张艺谋下过乡，没有被归类“第五代”或“第六代”的姜文也拍过《阳光灿烂的日子》，后来的《太阳照常升起》中的异像奇想也被解读成含蓄的文革叙事。
但这些导演如今也不得不面对现状。张艺谋最近一部文革背景的电影《一秒钟》本该在新冠大疫到来前，于2019年第69届柏林国际影展进行世界首映，却在影展开始后的几日临时撤片，柏林一片哗然。这是疫情前中国电影在国际影展的首次撤片行为（同届的香港电影《少年的你》也在柏林临时撤片），尽管官方给出的解释是“技术原因”，《一秒钟》的撤片原因一时间众说纷纭，它对文革的书写或许有关。
近两年后，《一秒钟》终于在中国大陆公映，比原本要在柏林放映的版本缩短了一分钟。影片内容着重歌颂电影放映作为文化生活形式对人们的重要性和不可替代性，和此前在柏林影展期间所宣传的“张艺谋献给电影的情书”说法一致。只是无论是媒体还是民间，大家都无从知晓被删减的一分钟里究竟有什么。文革背景在片中被弱化，没有提及具体的年份，只有一些文革专有名词在暗示时代。若不是对中国电影史敏感的观众，不会意识到范伟饰演的“范电影”这一角色的脉络和其关键性：电影放映在当时普遍是由政府组织的，因为电影可以作为政治教育和宣传的工具，放映员等于公务员。《一秒钟》里，放映《英雄儿女》和片头插播的新闻内容，都呈现了电影的政治教材本质。
从结果上看，无论是否存在删减，《一秒钟》都不是张艺谋对文革的深刻反思，再上一部的《归来》更像是纯粹的爱情片，虽有反思，但还是停留在了煽情层面。他最知名、最广受赞誉、对文革批评也最鞭辟入里的必然是《活着》。然而，不同年代的创作弹性显然也不一样：小说《活着》在1992年出版后，余华次年便拿下卡佛文学奖，但现在他是被网民爱称“潦草小狗”的“搞笑段子手”多于严肃文学作家，围绕《活着》本身的讨论越来越少；1990年代的电影局和今天也不可同日而语，葛优曾凭《活着》拿下坎城/康城影帝，但今若有人因为演了另一个“福贵”而获得国际大奖，他们在中国国内恐怕无法受到当年同样的礼遇。
张艺谋从《活着》到《归来》、再到被雪藏多年的《一秒钟》的经历，曾经他对时代的书写在国际影展上大放光彩，而今再拍就只有被召回的份。田壮壮处境更难：他1993年的作品《蓝风筝》因为讲述了多个包括文革在内的政治运动，被禁止公映。一年后的1994年，《活着》就去了坎城/康城，而田壮壮却因为《蓝风筝》被禁止拍片十年。
田壮壮还有一部观众翘首以盼多年的《鸟鸣嘤嘤》。该片改编自阿城的小说《树王》，讲述了文革期间的一群下放知青被组织命令砍树烧山，被当地的伙夫肖疙瘩以命阻拦的故事。故事的结局是肖疙瘩被干部抓住了把柄，在对方“不会把错误上报给组织”的要挟下，没能拦阻知青们去砍村众世代敬畏的“树王”，最后郁郁而终。电影2020年初就已杀青，在2022年《Tatler尚流》杂志拍摄的《田壮壮：我和电影的关系》纪录片中，田壮壮表示《鸟鸣嘤嘤》送审两年时间里没有收到任何回音。“作为同行的尊重来讲，我能接受任何的一个审查的记过，但是我确实不能接受一个，我送给你两年多，你连一句话都没跟我说的结果。”他这样总结他对送审后杳无音讯的感受。
田壮壮的父亲是参演过《英雄儿女》的著名演员田方，母亲是《烈火中永生》的“江姐”于蓝。两名演过重要主旋律作品的演员，在文革期间分别被打成“走资派”和“黑五类”，而当时的田壮壮，在批斗父亲的现场，无论如何都说不出“打倒田方”四个字。田壮壮自认他有很强的文革情节，并认为文革给一代人留下个各不相同的烙印。“这是一个历史，一个经验，没有必要像割毒瘤似的把它割掉。应该把它变成一些作品留下来，让后人们看到：我们的前代人是这么生活的，他们经历过这个。”
有的电影人深知梳理过去的必要，也能理解回顾过去的心理，不然张律不会让田壮壮在《白塔之光》里演一个蒙“猥亵妇女”之冤而被家庭扫地出门的父亲角色，父亲独居后常常独自在海边放风筝。恐怕只有知道田壮壮个人经历与《蓝风筝》，才会理解这个安排：一个儿子去和蒙冤又经历劳教的父亲重新认识，这便是他为了解历史作出的努力。《白塔之光》面对历史，以及面对历经风波的人，态度实在是非一般的含蓄，在这个叙事里，历史变成了两个人物沟通的注脚。张律的含蓄是刻意的吗？至少那种书写历史的轻重是安全的。
除了《鸟鸣嘤嘤》，陈冲的《英格力士》一样没有新消息。《英格力士》改编自王刚的小说，讲述了一位在文革期间来到新疆的知青王亚军与当地向往学习“英格力士”（English一词音译）的学生之间的故事。这个故事时代设置在文革时期，地点则设置在新疆，多年来只闻楼梯响。2023年，陈冲在《上海文学》第2期发表《将美丽带回人间》（https://chenchong.blog.caixin.com/archives/264595），记录了《英格力士》的前期筹备和选角工作，并提到《英格力士》是一个关于爱的故事，“时代虽然沉重，但它因为爱得到救赎。”没人知道电影什么时候可以问世。
谍战剧导演柳云龙的剧集《风筝》（2013年拍摄，2017年播出）讲述了在军统的中共卧底郑耀先，在失去了和上级的联系、成为一只断线的风筝后，历经内战、中国建国与多次革命运动的命运。该剧送审时有51集，在此后的五年中经历了无数次的删减修改和重新配音，最终呈现的版本被删去整整五集。有观众对比网上流传的送审版，可见过审版中的反右与文革时期的内容被大幅删减，对不上口型的台词比比皆是，多个人物的命运也被改成了符合“社会主义价值观”的走向。柳云龙曾在个人微博上谈及《风筝》时表示：“纠结……我尽力了，我真的尽力了。”
创作者的煎熬：文革叙事去与留
在这样的状况下，文革在影视作品中大量减少，但并非绝迹。
有的人放弃或远离了中国市场，比如一直对中国的政治运动与社会衰落非常关注的纪录片导演王兵。去年的坎城/康城影展，他带来了关于中国作曲家王西麟的纪录片《黑衣人》。王西麟在片中以全裸的姿态面对摄影机，讲述自己在文革期间受到的迫害，配乐是他作的《第三交响曲》。自述的力量直白而锋利，试图展示“文革”带给王西麟的创伤。
另一种状况是，有的电影远离商业发行之余，选择以更抽象的方式讲述文革。《椒麻堂会》借用川剧的形式讲述了主角丘福在黄泉路上回顾自己前身的故事，一个戏子小丑，在一幕又一幕似真似假的舞台布景里，经受着历史无孔不入的侵袭。影片文革的讲述也是戏说式的，让文革叙事以另一种非直接控诉、非批判式反省的面貌呈现，不重叙事而重形式的做法，用不写实的抽象手法讲到了文革。
更精明的创作者可能选择投向国际联合制作，比如“第六代”导演中的王小帅。他2011年的作品《我11》是第一部获得法国资金支持的中国电影，讲述了一个11岁男孩偶遇一个逃命罪犯的故事，背景设置在文革末期，故事中年轻一代的善恶观与是非观，在社会运动的冲击下已变得模凌两可。2014年，王小帅推出了《闯入者》，故事发生在现代，借用老人回忆的眼光去追溯文革创伤。这两部电影都是2010年代的电影，是离当下比较近的文革创作。
之后王小帅没再拍过文革。今年初，王小帅中荷合资的新作《沃土》以“放弃过审”的姿态出现在柏林国际影展。主人公小沃土通过死去爷爷的梦境，看到了土改、公社化和大跃进时期的历史，目睹了爷爷亲手批斗太爷爷的场面。王小帅在《综艺》杂志采访中透露，此前电影已经做出了超过50处的修改和删减，但超过15个月的交涉还是没能得到一个“过审”的绿灯。电影局对《沃土》“无标参展”的举动尚未表态，但《沃土》的豆瓣词条一度被下架，中国大陆多家媒体的报道与采访都在发布后几日被删除。由此可见，现今的电影要直接批判建国后的政治运动，在当下几乎是没有发挥空间的。
也有作者找到了“聪明”的切入点。改编自梁晓声同名小说的电视剧《人世间》对文革的态度是：避而不能避，就进行弱化和美化。原书围绕着北方一户周姓家庭从1970年代至今的家族往事。周家作为工人家庭并不是文革打击的对象，但周家三个孩子，两个都与被文革批斗的对象成了家，大哥周秉义娶了“走资派”的女儿，二姐周蓉和下乡诗人结婚，只有三弟周秉昆娶了当地一个受人议论的寡妇。《人世间》通过讲述周家三个孩子不畏世俗、只求对方的纯粹的爱情，来衬托一种乌托邦式的家庭观：只要心在一起，不问出身，也能组建幸福的家庭。
在这种家庭观的笼罩下，个人情感关系就是《人世间》的安全区。电视剧抓紧周秉昆讲故事，因为只有他的恋爱对象不是被革命影响过的个体，而周秉义与周蓉的爱情关系在剧中成为了旁线。毕竟，如果要平等地讲述周秉义与周蓉的爱情，就意味着要讲述这二人如何与在文革中受苦的恋人一同受苦。在爱情关系中，同甘共苦是一种美谈；但在政治运动中与任何人同甘共苦，都是一种反抗。
另一种“聪明”是创作者展示出一定程度的文革时代的怀念。回忆如果自带光环，即便是错误的历史也就没那么敏感了。冯小刚的《芳华》是一例。故事发生在文革期间的部队中，“活雷锋”刘峰因爱慕林丁丁而抱了对方，犯下“摸女同志”的罪行，经历了审问和批斗后，被送到了越战前线成了“英雄”，但退伍后身患残疾，过着艰难的日子。中国大陆公映版《芳华》删去了刘峰被批斗和利诱的桥段，并且也没有诬告或霸凌战友的人做出批判，这些人离开部队后日子如常，甚至过得比被欺负的人生活得更好。2022年入围圣塞巴斯蒂安影展的《孔秀》是另一例，该片讲述了在文革期间经历两次失败婚姻的女工人孔秀，在文革结束后靠自学成为了作家的故事。故事梗概听上去是在歌颂女性坚韧自强气质，但欠缺批判，孔秀靠着对两人丈夫的逆来顺受熬过了文革，之后仿佛什么事都没发生过一般就成了作家。
冯小刚是军队大院子弟，生于1964年的王超当过工人。这不难解释为什么他们对旧时代充满怀念，军人与工人这正好是在文革期间相对更稳定的两个阶级，只有在过去能占到好处的人才会怀念过去。《芳华》毕竟有严歌苓的小说打底，不可能颂扬文革，但很难看出冯小刚哪里在反思，更多是对青春少女之美好的留恋感怀；《孔秀》则借女主的工人身份逃避描写文革，只有“批斗”或某个角色“考上大学”的字眼暗示了时代，但重点还是颂扬孔秀面对磨难忍气吞声的“传统妇女精神”。
创作者向审查低头的最后一个选择是学《繁花》，将文革叙事完全抛弃。金宇澄对文革的描写在《繁花》原著随处可见，但剧本丝毫没有呈现，还大力歌颂改革开放，仿佛上海满地金钱，亟待好政策带领富裕。这显然不合史实：文革期间，作为中国知识分子最集中的地区，上海经受的劫难摧枯拉朽。怎么可能没过几年，改开就让整座城市充满了纸醉金迷的吸引力？可只要审查和改动力度够大，无论原作是在批判还是回忆，都能变成歌功颂德主旋律。
尾声：未来还会有文革叙事吗？
中国大陆导演现在还想要拍文革，他们必须面对多重挑战，其中之一是文革的场景登上大小荧幕后，如何让观众清晰辨认，又不至于被为难。眼下的创作环境，影视作品呈现的“文革”，需要面对舆论所谓“怎样拍文革才不偏不倚”的检阅，然而这种“不偏不倚”的标准现已非常主观，甚至因人而异。
两个版本的《三体》对文革内容的不同处理，以及大陆观众对两个版本的不同态度，形象说明了文革题材及内容在中国大陆的处境。不仅官方有强硬态度，民间对于“呈现文革”未必领情，甚至感到被冒犯。当观看者要求“不偏不倚”，其实是说出了一个官方乐见的观点，创作者不该、也不能回应这种要求。
Netflix版《三体》在中国大陆引发的争议中有一个现象：即便有那么多人表达对谈论文革的抗拒，依旧有人会认为，“能拍出来就是好事”。这就意味著有关文革的影视化作品就不会完全地“被消失”。但即便它没有被删减，也可能会变成观众心目中的“污点”，“为醋包饺子”这个说法本身也就是一种意识形态的批判。是否书写文革，可能变成一种“立场先行”，经历新一轮的“被政治化”。不偏不倚和忠于原著，将会超越“讲述历史”，成为影视创作的标准。