任卫东｜文
内容提要：以席勒为代表的古典美学，将秀美理解为感性与精神性成功协调一致的表现，是对人之构想的理想标准，是人通过审美教育，克服异化、重构人的整体性，最终达到的完美状态。在《论木偶戏》中，克莱斯特借助木偶与人类舞者的比较，展现了木偶所体现的人永远无法企及的秀美，否定了人达到秀美的可能性。在人与熊比赛击剑的故事中，克莱斯特让神性在熊的身上展现出来，人只能望尘莫及。克莱斯特指出，人有限的意识和反思，恰恰是人失去秀美、远离神性的根本原因。借助木偶与熊，克莱斯特用戏仿的手法，解构了古典美学的秀美观和人类发展的理想。
作者单位：北京外国语大学德语系
载于《外国文学》2018年第3期，第3-10页。
一、秀美的概念发展
在德国18 世纪下半叶的美学、哲学和人类学讨论中，秀美是一个非常重要的概念和热门话题。在德语中，秀美的表达有Grazie 和 Anmut。Grazie 源自拉丁语的gratia，本意为恩惠，其复数形式gratiae 用来称呼罗马神话中的美惠三女神【注：希腊神话中的称谓是卡里忒斯（Charites）。】，她们分别是光辉女神阿格莱亚（Aglaia）、欢宴女神塔利亚（Thalia）和快乐女神欧佛洛绪涅（Euphrosyne），她们能给人和神带来优雅、美丽和庆典的欢乐。她们是造型艺术乐于表现的对象，其中最有名的绘画作品之一是拉斐尔的《美惠三女神》。在古希腊时期，美惠三女神所代表的秀美，就是可爱、友善和感恩的统一体，如果三者的统一被打破，就意味着秀美的丧失。自由是秀美中的重要因素（Kleiner 195），中世纪时，秀美获得了道德内涵：神的秀美是恩赐与美的统一，在恩赐中显现出造物之美。在文艺复兴时期，秀美又有了新的含义，人们用对立式平衡（Kontrapost）的雕塑作品来表达动静合一，尤其强调秀美是一种天赋，无法通过学习获得。在英国的美学讨论中，沙夫茨伯里（Anthony Ashley Cooper, 3rd Earl of Shaftesbury）提出了道德秀美（moral grace）的概念，区分了感性的美和道德的美。在造型艺术中，则通过高贵的维纳斯·乌拉尼亚（Venus Urania）和低俗的维纳斯·潘迪莫斯（Venus Pandemos）分别代表精神之爱和世俗之爱（Kleiner 198）。
自17、18 世纪以来，随着启蒙运动的影响和市民阶层的兴起，秀美概念中的宗教和宫廷礼仪因素逐渐减少，成为一个哲学—美学概念。尤其是德国启蒙思想家们，在推崇理性和精神的同时，也意识到了人的分裂和异化，提出了各种解决方案，秀美与“美的灵魂”（schöne Seele）一起，表达了他们在美学和人类学中的最完美构想。温克尔曼（Johann Joachim Winkelmann）在《论艺术作品中的秀美》（“Von der Grazie in den Werken der Kunst”）中开宗明义，把秀美定义为一种“理性的愉悦”，它是美好的动作，在动机和行动中都呈现出美（155）。维兰德（Christoph Martin Wieland）在长诗《穆萨里昂，或者秀美哲学》（Musarion, oder die Philosophie der Grazien）中更加明确地提出，秀美就是理性与感情在一个美的灵魂的道德优雅中达成了和解。门德尔松（Moses Mendelssohn）、莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）和黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）也都对秀美发表过各自的理解。歌德（Wolfgang Goethe）在《威廉·麦斯特的学习时代》（Wilhelm Meisters Lehrjahre）中，借助娜塔莉这个人物，完美演绎了魏玛古典主义的秀美概念（Greiner 331）。
对秀美进行系统论述的理论作品中，最重要的是席勒（Friedrich Schiller）的著名美学论文《论秀美与尊严》（“Über Anmut und Würde”）。席勒区分了美与秀美，他认为，所有的秀美都是美的，但并不是所有的美都是秀美，秀美是感性与精神性成功协调一致的表现。不过，席勒更强调的是秀美中主体的意志和意识的作用，在他看来，秀美不是自然所赐，而是主体努力的成果。在此基础上，席勒以康德美学为出发点，在自己的“人类学美学”体系中，提出了“完整的人”或者说“人的整体性”理念。他以人的童年期、成年期类比人类的发展，认为人类在进入成年期时，失去了童年期的自然本身，脱离自然，进入了文明阶段。文明阶段是人类发展和进步中必不可少的阶段，但它也给人类带来了巨大的伤害。因此，席勒提出，要在更高程度上恢复人的整体性、重构完整的人。而审美教育，在席勒看来，就是帮助人摆脱分裂和异化、成为感性和理性和谐一致、自由、完全意义上的人的唯一途径。只有感性和理性和谐一致，才可能产生秀美，才能产生完美的人性和美的灵魂。秀美成为理想的人之构想的标准，是人借助教育可以达到的完美状态。赢得了秀美，就意味着重返伊甸园，接近了上帝（《论秀美与尊严》 112-92）。
然而，在这一片对人的进步和未来充满乐观憧憬和想象的主流声音中，出现了一个极其刺耳的声音。同样是深入研究了康德哲学思想，克莱斯特（Heinrich von Kleist）却没有像席勒一样，成为康德哲学的信徒。相反，康德的认识论摧毁了克莱斯特原本基于自然科学之上的世界观和进步观，他痛苦地意识到，人永远无法认识事物的本质和真理，他在给未婚妻的信中写道：“我们不能确定，我们称之为真理的那种东西真的是真理，还是仅仅在我们眼中看来如此而已。如果是后者，那么我们在此所搜罗的真理在死后便不在了。一切试图追寻一种能够伴我们进入坟墓的财富的努力都是徒劳的。……我唯一的、最高的目标沉沦了，我再也没有目标了”（“Briefe” 712）。克莱斯特从此陷入一生都未走出的“康德危机”，因而成为建立在康德思想之上的启蒙—古典理想的人之构想的怀疑者、挑战者和解构者。克莱斯特虽然在整个19世纪没有受到重视，但他并非像有些作家那样，偏居一隅，与世隔绝，不为人知。作为与浪漫派同时期的克莱斯特，游走于柏林、德累斯顿、巴黎、瑞士等，结交甚广，他结识了维兰德（Wieland）父子、浪漫派作家富凯（Friedrich de la Motte Fouqué）、蒂克（Ludwig Tieck）、阿尔尼姆（Achim von Arnim）、布伦塔诺（Clemens Brentano）、艾兴多夫（Joseph von Eichendorff），以及画家弗里德里希（Caspar David Friedrich）等，歌德与克莱斯特之间的关系，更是德语文学研究界的一个神话。如果说，这么多德国文学史上赫赫有名的人物都没有看到克莱斯特的才华，这让人难以置信。更可能的情况是，歌德与当时如日中天的浪漫派作家们不愿意接受克莱斯特，因为他的美学理念与他们格格不入。这一点充分体现在歌德对待克莱斯特及其作品的态度上：克莱斯特的喜剧《破瓮记》（Der zerbrochene Krug）由歌德执导在魏玛首演，然而，这出如今已经成为德语文学经典，至今仍以戏剧、电影、广播剧等各种艺术形式演出的作品，在歌德的改编下，首演却是灾难性失败。因为克莱斯特喜剧的结构和节奏，与古典的歌德完全不同。克莱斯特曾把自己新创作的戏剧《彭提西莉亚》（Penthesilea）寄给歌德，歌德却在回信中冷漠地表示，自己完全不能理解彭提西莉亚，无法跟她成为朋友，还明确地表示他为此而感到“不舒服”（Goethe 273-74）；歌德对克莱斯特，与其说是冷漠与忽视，毋宁说是畏惧和躲避，因为克莱斯特有可能打破歌德追求的宁静与平衡，因而使他感到不安和厌恶。克莱斯特作品中充斥着怀疑、焦躁、丑陋、暴力、黑暗、疯狂，与古典主义推崇的“静穆的伟大，高贵的简单”完全相悖，他被那个时代的美学思想所不容，是时代所不能承受的作家。
但是，克莱斯特并非真的游离于主流美学和文学之外的独行侠，他对同时代的古典主义和浪漫派作家们的作品非常熟悉，在书信中经常引用歌德、席勒的作品，在他的创作中，与其他作家的互文性也非常明显，他以特殊的方式参与和回应着当时的美学讨论。他甚至常常以文学的形式，向权威和经典理念提出颠覆性挑战。他把《彭提西莉亚》寄给歌德时，虽然极其谦恭地说，他的心跪在歌德面前，但研究者们都看出了他的挑衅性。《彭提西莉亚》与歌德的《陶里斯岛上的伊菲格尼》（Iphigenie auf Tauris）有非常多表层的相似性：二者都取材于古希腊神话，故事背景都是特洛伊战争，主人公都是贵族女性，女主人公都面临着义务与情感的冲突和两难选择，甚至在形式上，二者都采用了无韵的五步抑扬格（Blankvers），这是自莱辛的《智者纳旦》（Nathan der Weise）以来，德语戏剧创作中最重要的格律，被认为是最自然、最纯洁、最优美的形式。歌德运用这样的素材和形式，建构出一个理性、和谐的古希腊世界，塑造出伊菲格尼这个代表着最纯粹、最完美人性的文学形象，用理性意识和人性光辉克服了情感的混乱，战胜了愚昧和野蛮。而在《彭提西莉亚》中，古希腊英雄们的世界里却充斥着非理性的争斗、血腥的暴力和歇斯底里的情感，非人性的秩序和癫狂的激情导致的毁灭，无情撕毁了魏玛古典文学营造的宁静与和谐假象。难怪歌德对克莱斯特唯恐避之不及，对他的作品也厌恶至极。虽然没有文字流传能证明克莱斯特与席勒之间有直接交往，但是作为古典主义者和康德信徒的席勒，对克莱斯特的影响不容小觑。克莱斯特本人在书信中多次提到席勒的剧作如《华伦斯坦》（Wallenstein）和《唐·卡洛斯》（Don Karlos），而且他的《施罗芬施泰因一家》（Die Familie Schroffenstein）、《赫尔曼战役》（Die Hermannsschlacht）、《洪堡亲王》（Prinz Friedrich von Homburg）和《马贩子科尔哈斯》（Michael Kohlhaas）等，都与席勒的戏剧有非常明显的互文性，所以，克莱斯特创作中“与席勒作品和主题的相近，是不容忽视的”（Reinhardt 215）。
尽管席勒对克莱斯特的影响之大，使有的研究者形象地说出“克莱斯特是在席勒那里上的学”（Reinhardt 217），但是，在世界观、哲学—美学理念上，克莱斯特与席勒之间隔着一条无法逾越的鸿沟。也许从接触康德哲学开始，两人就在相反的路上越走越远。用柯普曼（Helmut Koopmann）的话说，“克莱斯特是席勒的对跖者。席勒的世界呈现出明快的宁静，精神性会荡涤尘世间的污浊，最终取得辉煌胜利。所以，席勒是古典主义者，克莱斯特是现代的魔鬼，席勒是克服了历史的人，而克莱斯特无望地陷于历史的泥潭中，一边是古典主义者的光芒，另一边是不幸的现实主义者阴暗的世界”（129）。所以，席勒对克莱斯特的影响在强度和方式上，都可与康德相提并论。
二、木偶与秀美
克莱斯特与席勒的分歧，集中体现在对人之构想和秀美、美的灵魂等美学概念上。克莱斯特晚期的短文《论木偶戏》（“Über das Marionettentheater”），似乎是他在虚构世界中与席勒就这些问题进行的对话与讨论。克莱斯特从席勒美学中的重要概念“秀美”入手，对与此相关的一系列概念如“意识”“模仿”和“人类历史发展三阶段”，进行了戏仿性讨论，最终解构了席勒所代表的理想主义—古典主义完美的人之构想。
《论木偶戏》中的核心概念，基本都出自席勒美学论文。因此有理由认为，这是克莱斯特针对席勒美学思想的一篇全面挑衅文章。就连形式上，克莱斯特也与席勒针锋相对，他不像席勒，在抽象层面上空谈理论概念。作为德语作家中最会讲故事的人，克莱斯特以一场立刻就唤起读者兴趣的对话开始，紧接着两个有趣的故事，以通俗、引人入胜、戏谑的方式，讨论了最严肃的问题，以轻松玩笑的语气，得出了最沉重、最令人绝望的结论，宣判了人类的救赎无望。
短文分三个部分，第一部分是第一人称叙述者“我”与C先生的对话。“我”一上来就以兴师问罪的姿态指责C先生经常出入演给下层民众看的木偶戏台。而作为城里最优秀的舞蹈家，C先生的回答则出乎“我”和读者的意料：木偶戏不仅带给他很多愉悦，还让他从中学到很多，而且，他认为，木偶舞蹈中展现的美，是人所不能及的，因为木偶从不装腔作势，究其根本在于，木偶自己没有意识，它是靠外力操纵的，而操纵者的心灵，就是木偶的重心。
木偶出现在舞蹈或表演艺术的话语中，这并不新鲜。但在《论木偶戏》之前，它无一例外是作为负面标准出现的，代表着僵硬、缺乏表现力的动作、情感冷漠和因为被操纵而体现出的他决性，是真正的优秀舞者和优美舞蹈的反面。那些只知道机械地做动作、无法表现灵魂的舞者，甚至被贬称为“舞蹈机器”（Wölfel 25）。C先生颠覆传统认识之处在于，他宣称，正是因为木偶没有自己的意识和意志，它那没有生命的四肢，只是按照操纵者的控制，像钟摆一样机械运动，它才能展现出秀美。木偶动作中的秀美，不仅人不可能企及，甚至只有神可以与之比肩。
席勒在《论秀美与尊严》中反复强调，秀美是人的特权，只有人的意志发起和支配的、有意识的、非本能的、自觉的动作才可能是秀美的（117）。而克莱斯特针锋相对地通过C先生宣称，木偶的舞蹈不仅是秀美的，而且是最优秀的舞者也无法企及的，因为舞者的心灵不能与身体的重心合一，他们的心灵不是落在骶骨上就是在胳膊肘上，看上去极不舒服。人与上帝共享精神、意识和心灵，这一直以来被视为人优于机器之处，被席勒认定是达到秀美必不可少的条件，在克莱斯特笔下却成了阻碍人获得秀美的症结所在。拥有自由意志的人，恰恰是由于其自决性，无法像完全被外力决定的木偶一样展现出秀美。
似乎是为了从另一方面再次证明“意识在人的天然秀美中招致的紊乱”（Kleist, “Marionettentheater” 430），叙述者“我”讲述了第一个故事：一个俊秀的少年，有一次偶然做出了一个动作，很像古希腊雕塑《拔刺的小男孩》，而当他意识到这一点，试图再次做出同样的姿势，却“不出所料”地未能成功。他一次又一次地尝试做出那个动作，结果却是让自己变得滑稽可笑。他日复一日地重复这种模仿的“自由游戏”，最终让自己丧失了原有的魅力与可爱。这里，克莱斯特直接引用了席勒“自由游戏”的概念，以嘲讽的方式，颠覆了席勒的“只有当人是真正意义上的人时，他才游戏，只有当人游戏时，他才是真正意义上的人”（席勒，《审美教育书简》 283）这一观念。
在席勒的美学思想中，游戏是能够将偶然与必然、被动与自由统一起来的形式，在这种形式中，人的感性与理性能够同时得到发展，于是人性呈现出圆满之美。但是，关于如何能将感性和理性这一对矛盾的人之天性统一起来，产生秀美，席勒似乎只在抽象的概念层面上给出了答案。他一方面说，“只有刻意而为的动作才会是秀美的”（《论秀美与尊严》117），也就是说，自然界的美以及人与自然共有的美都不是秀美， 秀美是“心灵在刻意而为的动作中一种美的表达”，另一方面，他又反复强调“秀美必须是或者必须看起来是非刻意的”（119）。也就是说，一方面，秀美必须具有刻意而为的属性，另一方面，又“必须从秀美中排除一切刻意而为的东西”（139）。
克莱斯特故事中的那个男孩，原本具有天然的美，却因为女人们的宠爱，有了些虚荣的端倪，也就是说，他开始对自己的美有了朦胧的意识，直到故事中，他偶然在镜子里看到自己，并清楚地认识到，自己无意识地做出的那个动作非常美。照镜子在这里具有强烈的象征意义：镜子外的人，看着镜子里的自己，人便分裂了：一个是主体，另一个是客体，一边是意识，另一边是身体。将男孩子推入万劫不复境地的，是叙述者“我”：他不怀好意地回答“他定是见鬼了”，就像伊甸园中蛇引诱夏娃吃苹果一样，怂恿男孩再次尝试做出那个动作——用席勒的话说：刻意地、有意识地再现秀美。然而，一种看不见的暴力像一张铁网一样，束缚住了他自由的游戏，使他原本的秀美荡然无存。
克莱斯特用这个俊美男孩丧失秀美的故事，再次说明，意识就是摧毁秀美的暴力。他打破了席勒关于游戏中实现人性统一和秀美的幻想。在故事中，“自由的游戏”不仅未能让人摆脱被分裂、被异化的困境，展现出秀美与尊严，而且，这种一而再的自我强制重复，恰恰暴露并强化了人的意识与身体的分裂，彻底摧毁了人的自然之美。克莱斯特借这个故事，还顺带嘲讽了德国古典文学对古希腊的推崇与模仿。
在18世纪的审美话语中，占主导地位的是以席勒为代表的启蒙——古典美学观。席勒在谈到美与秀美的区别时，不厌其烦地反复说，美是来自天性的，而秀美则来自思想。“秀美是一种不是由自然给定的、而是由主体本身迸发出来的美”，“什么地方有秀美，那里心灵就是引起动作的原则，动作美的根基包含在心灵之中”（《论秀美与尊严》 119）。这样，秀美就是人的意识主导下的、表达人的思想感情的美的动作。因此，秀美是人特有的，在秀美中可以消除人的心灵与身体分裂。克莱斯特用木偶和少年的故事，彻底颠覆了席勒的美学思想。克莱斯特的秀美观是：在环状世界的两端，一端是毫无意识的木偶，另一端是拥有无限意识的上帝，他们共同成为秀美的化身。而人偷吃了认识之树的果实后，获得了有限的意识，失去了纯真状态，天堂回不去了，人只能努力向上帝靠拢，然而，人能企及上帝吗？
三、熊与神性
《论木偶戏》中令人费解的是第二个故事，也就是C先生讲的会击剑的熊的故事。C先生在一次俄国旅行中，与一头家养的熊比赛击剑。面对这头熊，C先生毫无取胜的可能，狼狈不堪地败下阵来。而让C先生几近发狂的是，那头熊不仅能轻而易举地避开C先生的每一次进攻，而且对他的迷惑性虚招毫不理会，熊仿佛能从C先生的眼睛里看出他的灵魂。
在欧洲文化传统中，动物的定位与机器相似，在与上帝和人的关系体系中处于最底层。动物中的熊更是愚蠢、野蛮，是没有理性、没有思想和灵魂的代表。大多数研究者也把《论木偶戏》中的熊理解为跟木偶一样，是天然、完整的化身，它们同处于环形世界的一端，另一端是上帝。然而，仔细探究《论木偶戏》的结构和叙述逻辑，熊的故事，不应该是木偶的重复，熊也不应该是再次体现无意识的象征。
早在讲完人类舞者的心灵与身体的重心无法合一后，C先生就曾貌似很突兀、实则意味深长地说，“自从我们吃了认识之树的果实以来，这样的失误就无法避免。然而天堂之门已经关闭，基路伯在我们身后守着大门，我们不得不绕过整个世界，看看天堂之门是否在后面某个地方又打开了”（“Marionettentheater” 429）。仿佛担心谈话对象和读者不明白他的深意，他又责备叙述者没有好好读过摩西五经第一卷第三篇，也就是《创世纪》中亚当和夏娃偷食禁果、犯下原罪，被逐出伊甸园的章节。他明确说，“谁若是不知道人类教育这一最初的时期，那么就无从跟他谈起以后的，更不用说最后一个时期了”（430）。18世纪比较普遍的一种思想活动现象是，把美学问题当作人类学问题来讨论。C先生作为时代之子，把美学讨论上升为了人类历史和人类教育问题（Wölfel 25）。
把关于木偶的对话、俊秀少年的故事和熊的故事联系起来看，可以发现，这是对人类历史发展三段论和人的审美教育的戏仿。无论是宗教意义上伊甸园—失乐园—复乐园的三阶段，还是卢梭的自然—文明—重回自然，抑或是康德意义上的理性蒙昧—理性苏醒—理性完善的三阶段，都基于线性发展的历史观，认为人类社会发展是一个不断进步的过程。在康德思想的基础上，席勒提出，不论是个人还是全人类，其发展都要经过三个阶段：物质状态—审美状态—道德状态。席勒认为，古希腊的人是拥有完整人格的、自然的人，他们的国家也是和谐的集体。文明的发展破坏了人的完整性和和谐状态，所以必须在更高层次上重建人的完整性与和谐集体，要做到这一点，唯一的方法是审美教育。席勒把人的教育与人类发展结合起来，将完整的人或者说真正的人，视为人类进入理想状态的前提。在席勒看来，第一阶段，也就是自然状态下的人，是无理性的动物；第二阶段，人的“理性还没有使自己纯洁到与感性泾渭分明的地步，道德还在服从于物质”这种状态下的人，是有理性的动物。“然而人不应该是上述两种中的任何一种，他应该是人。自然不应该单独支配他，理性也应有条件地支配他。两种立法应彼此完全独立地存在，但又应是完全一致的”（《审美教育书简》 335-43）。只有在更高的水平上恢复了人的整体性，才能重建社会的自然状态，使人类进入“第三个阶段，也就是最后的和最高的阶段”（《论质朴的和多情的文学》 405）。
按照C先生的提示，木偶作为完全没有意识、被动跟随外力操控的存在，正是人类祖先在伊甸园时自身浑然一体，且将上帝意志作为自己意志、任上帝操纵的自然状态，是人类历史的第一阶段。这一阶段中，木偶身上的美对席勒而言只是自然的美，还谈不上秀美，但是在克莱斯特看来，却是人根本无法达到的秀美。第二阶段是C先生谈话中提到的人类舞者和那个俊美少年照了镜子之后的状态，他们代表着因有了意识而被逐出伊甸园之后的人，他们靠着有限的意识观察、反思和支配自己的身体，然而显现的却是自身的分裂，他们想通过一次又一次的模仿找回失去的自然状态和秀美，却被克莱斯特判决，这样的艺术和审美教育只能使人离自己的天性和秀美越来越远。按照思维逻辑，下面应该是关于第三阶段的讨论。最后一个故事中的熊跟木偶不一样，它是有机界的生物。最重要的是，木偶是毫无意识、完全被操纵的，而熊却具有主动性、有意识，它的动作都是自发的，它是自决的。熊在C先生面前表现得镇定、自信、果断，令C先生的剑术失去了章法、狼狈不堪。在对熊的描述中，我们看不出它对C先生的观察、分析、思考和判断过程，因为熊的决定跟它的动作是同步的，它的意识与身体是一体的，在它身上没有意识与身体的分离。熊从C先生的眼睛看到了他的灵魂，靠的不是理性思考，而是“直觉的观察”（intuitive Anschauung; Wölfel 34），这种能力是世界上任何一位剑手（也就是人）都学不会的，因为这是上帝才具有的能力。克莱斯特笔下的这只熊，一方面区别于没有意识的木偶，另一方面又完胜意识与身体分裂的人，它的完整性折射出启蒙—古典美学中完美的人之构想，与上帝比肩。
在文章结束时，C先生的一句话隐含着几个非常重要的观点：“秀美在这样一种人的身体上显现得最为纯净，这个身体要么根本没有、要么有一个无穷尽的意识，即在木偶或上帝身上”（“Marionettentheater” 432-33）。首先，C先生说的会显现最纯净之美的人的身体，也就是没有意识或者有无限意识的人的身体，是不存在的：失去了或者达不到——人没有可能体现出秀美。其次，C先生先用木偶的无意识对比人的有限意识，论证了秀美只能显现在木偶身上。之后，又在人熊大战中大书特书熊的神奇胜利，而在随后的讨论中，再也没有提过那头熊，却貌似突兀地说秀美只会在木偶和上帝身上。据此，我们是否可以推断，在克莱斯特的设想中，熊和上帝处于同样的位置？此前，C先生曾说，在秀美方面，只有神能与木偶比肩，它们是环状世界的两头相啮合之点。按照三段论的逻辑，熊是第三阶段，也就是最后阶段。
克莱斯特借C先生之口表达出：“反思越模糊越微弱，美就越闪闪发光”（“Marionettentheater” 432）。他借用人永远无法变成的木偶和熊，宣告天堂之门已经关上，人无法退回到伊甸园，而当人经过苦难的旅程到达环状世界的另一端时，却发现天堂之门在后面也没有打开，因为，如果我们真的按照C先生的要求，认真去读摩西五经第一卷第三篇，就会发现，在这一篇最后写道，上帝因为害怕人变得和自己一样，在赶走亚当夏娃之后，又派基路伯在伊甸园的东边，手持四面转动发火焰的剑，把守着返回伊甸园的道路。于是，人注定只能带着有限的意识，在天堂的两个紧闭的大门之外徒劳地奔走，成为永远的流浪者，永远失去了秀美，永远无法重返天堂。至此，席勒的历史三段论和完美的人之构想被结结实实地打上了乌托邦色彩。
克莱斯特用环状的三段论，颠覆了席勒的线性三段论发展观。在克莱斯特这里，人回不到原初状态，也无法进入第三阶段，人的存在成为一种先验的、永恒的中间状态。如果把C先生看作克莱斯特，把叙述者“我”看作席勒，意思是不是更明确些？C先生作为克莱斯特的代言人，在文本层面的谈话中，是最后的胜利者。而此处的悖谬是：他的胜利，恰恰宣告了他自己作为舞者和人的失败与无望。□
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