—— by douban 游旭东
第一次见到济宁美术馆时，我没想到这会是一个一万四千平米的大型美术馆。在我看来，这个与SANAA事务所2009年设计的蛇形画廊和西泽立卫设计的丰岛美术馆在手法上类似的建筑，被强行放大到原有尺度的数倍，怎么想也不会是一个明智的选择。
世人熟知妹岛和世和西泽立卫基于SANAA事务所，但是在SANAA事务所的框架下，妹岛和世于西泽立卫都有自己的工作室，除了他们二人，三个事务所都是独立运作，人员并不互相包含或隶属。
1987 年，妹岛和世离开了工作6年的伊东丰雄事务所并创立自己的个人事务所，3年后，24岁的西泽立卫加入妹岛和世的事务所，1995年，因为悉尼当代艺术博物馆扩建项目，29岁的西泽，成为了SANAA的合伙人。两年后，西泽立卫成立了自己的工作室。一般情况下，妹岛工作室和西泽工作室各自做自己的小项目互不干涉，而在大型项目中，二位设计师便以SANAA的名义，与SANAA其他合伙人和所属员工合作。
济宁美术馆是西泽立卫工作室在中国的首个项目。在此之前，大家熟知的西泽立卫工作室独立完成的项目包括丰岛美术馆（建筑面积2300平米）、轻井泽千住博美术馆（建筑面积1818平米）。济宁美术馆是西泽立卫独立完成的最大的建筑项目，而且比以往的项目都要大数倍。
这就带来一个问题：建筑师熟悉的设计手法和建筑尺度的失衡。
在最近二十多年的中国城市建设大爆炸过程中，数量众多的外国建筑师在中国获得实践的机会，而且这些项目大都体量庞大，造型夸张。这些建筑师在他们原本的实践环境中根本没有机会建设如此体量的项目，但是来到中国后，梦想照进了现实。
如果回溯SANAA和西泽立卫的过往，不难发现这种设计手法的连续性。
如2009年的蛇形画廊展厅，利用双面镜面铝板中间夹一层 18 毫米的夹芯板作为屋顶，彼此层叠着以立体的形状漂浮在细长的不锈钢立柱上。在我看来，他们的设计几乎是几十个蛇形画廊中最好的那几个：在一大堆“难以理解的、形式炫耀夸张的、幻想和疯狂的作品”之中，妹岛和世和西泽立卫设计了一个充满了乐观、轻松、随意性的建筑，像是“限时特卖的视觉盛宴和激素分泌汪洋中的一片纯净和轻盈的岛屿”。
妹岛和世和西泽立卫设计的2009年的蛇形画廊设计是一系列曲线泡沫的融合，直接且简单，仿佛“飘散的烟，融化的金属，浮动的云朵，流动的水”。
蛇形画廊的设计广受好评，2009年之后，妹岛和世和西泽立卫相继完成了几个以蛇形画廊为原型的设计，如2010年的J露台咖啡厅；2013年西泽立卫设计的京都凉亭；2015年妹岛和世和西泽立卫共同完成的格雷斯农场河畔建筑，2021年东京奥运会开会前妹岛和世完成的奥运会展厅项目《水明》等。
这些项目在形态和立意上大都延续了2009年蛇形画廊的设计思路，共同特点都是自由的形式和平面，同时与地形相结合，依靠纤细的柱子承受屋顶的重量（水明除外），营造出一种轻盈通透的视觉效果。此外，这些项目都是一些体量较小的项目，其中建筑面积最大的格雷斯农场河畔建筑面积达约7000平米，因为是永久建筑，屋顶和柱子都变得更加厚重，建筑最重要的透明性和轻盈感已经被大大削弱。
西泽立卫工作室独立完成的最知名的项目应该是他2003年完成的丰岛美术馆，这是一个当代建筑结构技术和自然环境、人身体验完美融合的作品。
但是这些惯用的设计手法，在面对济宁美术馆一万四千平米的建筑面积时，“飘散的烟，融化的金属，浮动的云朵，流动的水”统统消失殆尽。
济宁美术馆由一整块自由曲线的“漂浮”屋面覆盖，之下是由玻璃和砖为主的立面。为了覆盖美术馆1.4万平米的展厅面积，美术馆的屋顶必须做到足够的大，同时塞下大量的建筑设备。屋顶的质量变大后，为了支撑自身的形态，建筑师在屋顶的内部加入一层钢制框架，这就让屋顶的厚度变得非常可观。与此同时，钢制框架支撑和混凝土浇筑的屋顶质量客观，用柱子支撑屋顶质量已经不可能。
在蛇形画廊展厅设计中，虽然名为展厅，但是并没有实际的展品；而丰岛美术馆，里面只有艺术家内藤礼的一件艺术作品，而且是永久展示，建筑和展品成为了一体。在这两个项目中，建筑是唯一的主角。
作为一个大型公共美术馆，济宁美术馆是典型的先“筑巢”，后“引凤”，需要会定期更换展品，泛用性是空间设计的重要因素。这样，建筑师在设计空间时无可避免的要让展览空间符合绝大多数展品的展示需求——白盒子式的空间几乎是唯一的选择。
说了这么多，并不是说建筑师没有驾驭大型空间的能力。作为对比，同样是西泽立卫参与的设计，同样是“漂浮屋盖下散落的盒子”的平面策略，金泽21世纪美术馆和济宁美术馆在呈现形式上显现出了巨大的差异
另一个问题是作为视觉元素的材料对整体观感的影像。仅看上面两张图，你能想想济宁美术馆和金泽21世纪美术馆之间的体量差异吗？
金泽21世纪美术馆采用了圆形设计，用一种开阔的、连续的开放式界面消解了建筑本身的体量感。但金泽21世纪美术馆的总建筑面积达到了2.8万平方米，差不多是济宁美术馆的两倍。但是从最终呈现的效果看，济宁美术馆似乎是一个比金泽21世纪美术馆要大得多的项目。
济宁美术馆在外墙大面积使用砖，也许是甲方的需求，也许是设计师的意愿，产自当地的青砖在济宁美术馆这个标榜“轻盈”的项目人视角的主要元素。西泽立卫说，“我们直观地感受和欣赏到中国的历史和泥土的力量。我们希望这座建筑在具备现代性和透明性的同时，还能够展现它与中国的传统和历史的连接”，但砖自身的特质让建筑师构想的“现代性和透明性”几乎荡然无存。
至此，我们不难猜测地方政府在邀请国际知名建筑师参与地标建设的思路：作为决策者，在邀请建筑师时，肯定希望他们能够使用惯用的设计语言，设计出符合大众印象中对这位建筑师定义的形象。另一方面，地方也希望这座建筑能够运用当地材料（这个项目中是当地盛产的青砖），承载地方文化特色。
而在济宁美术馆所在的济宁市郊，是一块缺少城市文脉和城市肌理的空白地带，建筑师并没有可供参考的形式逻辑。纵观西泽立卫过往的设计作品，他是一位在成熟的西方建筑思维环境中成长起来的建筑师。在济宁美术馆项目里，建筑师擅长的轻盈的设计手法、“与周边环境以及环境中的互动结合在一起，从而营造出一种饱满的感觉及体验上的丰富性”失去了用武之地。
济宁市文化中心是山东省的重点项目，共分为三期工程，其中一期为群艺馆、图书馆和博物馆；二期为西泽立卫设计的济宁市美术馆；三期则是由Laguarda.Low Architects（LLA建筑设计公司）设计的商业综合体、精品酒店、四座文化创意基地办公楼及两座SOHO住宅楼。如果从建设过程看，济宁美术馆的故事是中国许多二三四线城市常见的集群式文化中心建设方式，这个新区里有行政中心、商业中心、文化中心等，决策者希望文化中心在新区的建设中常担当发动机的角色。
这种建设方式的优点是决策迅速，设计方案定稿后集中建设、快速落成。甲方在建筑师的方案出炉前，已经对项目的风格有了明确的预期。受邀参与的建筑师在设计过程中拥有较大的话语权，但也只能局限于自身已经形成的风格，毕竟甲方就是奔着这个来的。
而其缺点也是显而易见的。这些文化建筑有着最夸张的造型和面积，但是往往与地域文化无关，同时远超城市文化消费需求，而建筑师的惯用手法和尺度间的冲突，以及施工技术的限制，往往让结果不尽如人意。在中国的二三四线城市，这种现象正在不断的上演。据估计，中国目前拥有超过5000家博物馆和相关机构，随着中国博物馆热潮的持续，还有很多建筑等待建造。每个城市都希望建造更多具有纪念意义并引人注目的博物馆，请来比其他城市更著名的建筑师来设计。
济宁美术馆是日本建筑师西泽立卫在成熟的西方建构思维影响下，与东方文化背景、世界观、地方政府期许博弈的结果。多种因素叠加在一起，最终营造出了这么一个既脱离本地文脉、又丧失建筑形式优点的“四不像”。
最后想再谈谈我们这个时代对于建筑形式的消费。
居依·徳波在《景观社会》中说，在消费主义时代，经济拜物教是用景观拜物教的形式来表达的。德国学者鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）说，现代的城市正在变成旅游者的城市，人们到处观光游览，目的是寻找差异、异域生活和不同的风情，但结果是正在摧毁这种城市景观。
在进入消费主义时代的中国，每个建筑项目都想成为景观，而造景就是它的手段。对中国新城市和新地区来说，博物馆和其他文化设施是其形象建设和品牌推广的重要元素，标志性建筑引人注目，可供参观、拍照，帮助人们了解所在的城市。这些设计独特的博物馆打破了立方体式购物中心的单调，向千篇一律的公寓大楼和办公大楼发起了冲击，为每个城市提供了独特标志。
在如今这个时代，地球是平的，影像是人们社会关系的中介，建筑领域更是影像消费的重灾区，而媒体则是这场游戏的共谋：大家都重复着混乱的时髦论调和概念，提到某位建筑师，他（她）惯用的形式手法是媒体讨论的主角。建筑形式成为当下“景观社会”中建筑表达的主角，设计沦为“造景”，这种惯性之下，建造出来的往往是割裂而对立的景观。
而建筑为谁设计？什么是地域文脉？什么是审美的本质？什么是尺度？普遍的建筑实践似乎与这些本源已渐行渐远。
参考资料：
为什么中国有数百个空空如也的博物馆？/Forbes China/Wade Shepard
边界的多样和统一的感知体验：济宁美术馆 | 刘子玥 | 时代建筑2021年第3期
居依·徳波，《景观社会》
济宁美术馆照片来自Office of Ryue Nishizawa