文︱杨 焄
巴金的长篇小说《春》（开明书店，1938年）里有一个很容易被忽略的细节：年幼调皮的海臣一直缠着表姑琴，“要她讲故事”，受过新式教育的琴实在拗不过，终于“缓缓地用很清晰的声音讲述一个外国的童话，一个睡美人底故事”，立刻激起了小男孩的强烈兴趣，因为“这样的故事在海臣底脑里完全是新奇的，所以在她叙述的当中他时时拿种种的问题去打岔她”（第五章），从中体验到了意外的新鲜与乐趣。在此之前，巴金翻译过波兰作家廖抗夫的剧作《夜未央》（文化生活出版社，1937年），女主角安娜在其中慷慨陈词，大声疾呼“要去唤醒一个个的弟兄，要去挨门挨户敲钟”，因为她坚信，“钟声会给他们以生命力”，“好像童话里所说一个青年王子底接吻一旦触到了林中睡美人底额上，霎时间睡了百年的宫殿完全醒了过来，一草一木，一瓦一砖，无处不重新充满生命”（第一幕）。在敷设小说情节时，巴金兴许从中受到过启发。但除此之外，有关这则童话以及相关衍生作品在近代以来屡经译介的各种情况，在考察作家运思结撰的缘起时，也应该是不容轻忽的重要因素。
格林版“睡美人”故事的汉译
“睡美人”的原型可以上溯至北欧神话里的女神布琳希尔德（Brynhilde），由此派生的各类民间传说随后广泛流传于欧洲各国乃至近东地区，具体情节时有异趋递嬗。近代以来最为人们所熟悉的版本之一，来自德国柏林兄弟（Brüder Grimm）搜集整理的《格林童话集》，最早的汉译“睡美人”故事即由此而来。
由商务印书馆编辑发行的《东方杂志》从1909年起专设《时谐》栏目，陆续刊载了五十六篇翻译故事。这些故事看来很受读者欢迎，稍后就径以“时谐”为名结集成书（商务印书馆，1914年）。可惜那位未曾署名的译者（后人推测或许是通晓英、日等国语言并编著过《时谐新集》的郑贯公）并没有交代翻译时所依据的底本，其来历不免有些扑朔迷离。赵景深根据其内容曾大胆推测，这些作品“完全据牛津大学本的格林童话集翻译”，“原书名Grimm’s Popular Stories”（《评〈印欧民间故事型式表〉》，载1928年《民俗》第21、22期合刊）。而赖慈芸仔细比对后，“发现《时谐》其实译自泰勒（Edgar Taylor）英译的《德国流行故事》（German Popular Stories）”（赖慈芸编注《当古典遇到经典：文言格林童话选·导读》，联经出版事业股份有限公司，2018年）。好在追根溯源后，书中绝大部分故事确实都来源于《格林童话集》。其中有一篇《玫瑰花萼》（载1909年《东方杂志》第8期），讲述的就是格林版“睡美人”的故事。
在《时谐》之后又陆续出现过几种译本，译者们并不讳言其渊源所自：中国野民翻译的《棘宫花》（连载于1911年12月18日-20日《申报》），坦言原作系“德国格雷梅著”；江东老虬、莹如合译的《玫瑰女》（载《空中语》1915年第1期；后又转载于1919年11月16日、17日《锡报》及1920年3月3日、4日《新无锡》），也有“德国克利姆原著”的声明。这些纷歧的作者译名在今人看来也许觉得陌生，不过稍事寻绎，倒也不难明白指的就是格林兄弟。需要留意的是，尽管这些译本言之凿凿均自称源出于格林童话，可覆按之后，有些细节却与原作大相径庭。例如《棘宫花》称遭受诅咒的公主“将沉睡三百春秋乃醒耳”，等王子进宫时“适整度三百春秋”，平白无故就将昏睡百年的惩罚翻了三倍；《玫瑰女》讲到公主沉睡时整座宫殿都深埋于荆棘丛中，忽然凭空插入一句“即屋顶之避电针，亦隐而不之见”，也并非原著中的内容。据此不难判定，这些译本并没有直接依据德文版《格林童话》，而是参酌了其他语种的译本甚至改编本。
对当时绝大部分国人而言，童话完全是一种前所未闻的陌生文体。为了尽量消除读者的疑惑和隔膜，这些早期译者可谓煞费苦心。《棘宫花》在标题上刻意标注了“短篇神怪”的小字说明，《玫瑰女》在刊登时也强调这是一篇“神怪小说”，不谋而合都牵扯上中国传统小说分类中的“神怪”，颇有些比拟不伦的意味。在外来童话译介之初，这类情形并不鲜见。孙毓修就将欧洲文学中“恒以语小儿，为蒙养之基”的Fairy Tales称作“神怪小说”，还盛赞安徒生为“神怪小说之大家”（《欧美小说丛谈·神怪小说》，载1913年《小说月报》第4卷第4号）。天虚我生（陈栩）所撰《说苑导游录》（时还书局，1923年）在介绍不同类型的翻译小说时，也曾将约翰·罗斯金（John Ruskin）的童话名著《金河之王》（The King of the Golden River）归入“神怪小说”之列。
为了迎合当时读者的阅读习惯，这些早期译本都采用旧小说里所习见的浅近文言，并屡有别出心裁、借题发挥的地方。《玫瑰花萼》里述及宫中诸人相继进入睡梦，“于是国中为之谣曰：‘玫瑰也学海棠睡，宫墙尽日弄姿态。’盖公主名玫瑰花萼也”，格林原作中并无海棠花的身影，译者大概联想到苏轼《海棠》诗中的名句“只恐夜深花睡去”，才灵机一动将其化入译文之中。《棘宫花》中形容王子“风度翩翩，洵美丽都”，待他历尽艰险进入皇宫，见到公主“秋波盈盈而未顾，檀口樱唇欲启而未启”，两人亲吻后，“公主忽星眸启视，骤睹少年，若不胜娇羞状”，最终宫中诸人渐次苏醒，“王与后欢乐欲狂，即于是日以棘宫花妻少年，成合卺之礼焉”，借用了大量才子佳人小说里的陈辞套语。《玫瑰女》的译者更是在篇末直接登场，针对时光流逝大发感慨道，“外史氏曰：世上百年，变更颇夥，在此时之宫中，则仅一瞬耳”，显然仿效了蒲松龄在《聊斋志异》里用“异史氏”的口吻以评议人事的先例。
赵景深在《教育童话家格林弟兄传略》（连载于1922年5月26、27日《晨报副镌》）中指摘《时谐》，认为“那本书是用文言写的，和儿童不很接近”，“用古文腔调说起来，弄得一点生趣也没有了”。叶德均《格林童话的中译本》（载1931年8月29日《星期文艺》第7号）在提到《时谐》时说，“那种东西本文丢开不论”，态度也相当不屑。以《时谐》为代表的早期译本既因使用文言迻译而不便儿童阅读，又多师心自造而有失细致严谨，似乎确实乏善可陈，但其中折射的翻译理念在当时却颇具代表性。梁启超曾借助日译本转译过法国小说，虽然清醒地意识到“语言文字分离，为中国文学最不便之一端”，可在具体实践中深感“纯用俗话”反而“甚为困难”，倒是“参用文言，劳半功倍”（饮冰子、披发生合译《十五小豪杰》，第四回译后语，广智书局，1903年。按：全书凡十八回，饮冰子即梁启超，译前九回；披发生即罗孝高，译后九回）；他还自诩翻译时“纯以中国说部体段代之”，为了满足报刊连载的需要，居然自作主张调整了原来的章节安排，“觉割裂停逗处，似更优于原文也”（同上，第一回译后语）。天虚我生（陈栩）也认为“能作文言，而后乃可以从事译述”，还指出翻译小说时如果“直译其文，势必直率无味，故必意译乃佳”，甚至强调“其中事实，固皆出于原本，而字句则全然为我自择；其中言语举动，则皆由译者体贴而出，不妨有所增损也”（《作小说法及其练习之程序》，收入《说苑导游录》）。参照上述这些意见，对早期译本的粗疏随意也就不至过于求全责备了。
随着新文化运动大力鼓吹白话而反对文言，此后便有大批白话译本先后付梓问世。由中华书局编辑出版的“儿童文学丛书”涵盖了诗歌、故事、笑话、谜语等多种文类，其中故事第十六集为吴克勤、吕伯攸编译的《十二个公主》（中华书局，1925年），书中收录了一篇《百年长睡》，就是用白话译述的格林版“睡美人”故事。在该书卷首所列《故事集例言》里，编辑者们义正词严地宣称，“旧小说中的词类和语气，有些也不合时宜，本书很少采用。所以只要照本书的文句读出来，便是现代通行的活语言”。照理编译者应当言出必践，与此前的文言译本毅然划清界限，然而实际情况却并非如此简单。仔细寻绎《百年长睡》的行文，其实就是以最早的《玫瑰花萼》为蓝本，转以白话亦步亦趋地改写而成。比如《玫瑰花萼》里未受邀请的仙女冲入宫殿，“厉声呼曰：‘公主至十三岁，必中纺锤，仆地而殭。’”并没有像格林原作以及其他多种汉译本那样，把公主遇险的年龄设定在十五岁；而《百年长睡》也萧规曹随，说那位仙女不请自来，“厉声的叫道：‘我祝公主到了十三岁，必定要中着纺锤，僵死在地上的。’”等到公主沉睡之后，《百年长睡》提到，“于是国里的百姓就给她做了一个歌谣道：‘玫瑰也学海棠睡，宫廷尽日默无声。’因为公主的小名是叫玫瑰花萼”，非但歌谣措词明显借鉴了《玫瑰花萼》里的“玫瑰也学海棠睡，宫墙尽日弄姿态”，甚至连公主的名字也原封不动地承袭下来。
与早期文言译本的情况相仿，各种白话译本所依傍的底本同样五花八门。俞艺香译《睡美人》（河南省立开封师范附属小学校，1932年），“本想从德文直译的，不巧德文本不在手头”，无奈之下只能转从“法叟托James H. Fasesett英译本着手”（《引言》），署名时也如实地自称“重译”。张亦朋译《玫瑰公主》（收入张译《格林童话全集》，启明书局，1949年），“系根据柯林司版的《格林兄弟童话集》的英译本译出的”（《小引》）。丰华瞻译《野玫瑰公主》（收入丰译《格林姆童话全集之三·大拇指》，文化生活出版社，1952年），“根据的是一九四四年纽约Pantheon书店出版的Margaret Hunt所译，James Stern所校正”的英译本，“另外参考苏联的选译本”（《译者序》）。可见即便都由英译本转译，具体来源也并不一致。而像CF（张近芬）译《睡美人》（载1923年11月15日《晨报副刊》）、宗法（李宗法）译《睡美人》（载1931年《儿童世界》第28卷第16期）、张昌祈译《睡美人》（收入张译《雪婆婆》，开明书店，1932年）、彭兆良译《睡公主》（收入彭译《格林童话集》，世界书局，1933）等等，虽然无一例外都宣称译自《格林童话》，可对底本详情却避而不谈，想来也并非直接依据德文原版。姑以张近芬的译本为例，其中提到王后因为好心救助了一条“方才从水中跳出的，将要死了”的小鱼，小鱼为了报答其恩德，让她如愿以偿生下女儿；公主生日宴上受到邀请的十二位仙女，“各人头上戴一高顶的红冠，足上穿一双后跟耸起的红鞋，手中执一白杖”，仿佛时髦的摩登女郎，而那位令人生厌的仙女出现时，“头上戴一顶黑帽，足上穿一双黑靴，手中执一把扫帚”，一副中世纪女巫的装扮，前后形成鲜明的对比。格林版原作中并没有上述这些情节，想必沿袭自翻译底本所做的改编增饰。
相较之下，魏以新翻译的《格林童话全集》（商务印书馆，1934年）选择底本时尤为严谨，“系根据Leipzig, Hesse & Becker Verlag德国名著丛书版本译出”，还得到德国语言学家的指点，部分以德国方言记录的篇目“得因其口授而完全译出”，“又为译者解释其他各种疑难”（《译者的话》），译文因此显得格外缜密。魏译本此后多次改编重印，都经过认真的修订。比如说起国王邀请仙女们参加小公主生日宴会的初衷，最初译作“使她们欢喜而且慈爱那个孩子”（商务印书馆，1934年），其后修改成“想使她们喜欢孩子，对孩子怀善意”（魏以新译《格林童话》第1集，少年儿童出版社，1956年），最终更定为“想使她们喜欢孩子，对孩子多照顾”（魏以新译《格林童话全集》，人民文学出版社，1959年）。初译不免有些拘谨拗口，经过反复润饰就自然流畅得多。又如叙述公主进入古塔后见到的场景，最初译作“在一间小房里坐着一个老妪，她拿着一个纺锤，勤勉地纺她的线”（1934年），后来修改成“小房间里坐着一个老太婆，拿着纺锤，起劲地纺她的线”（1956年），最终确定为“小房间里坐着一个老太婆，拿着纺锤，起劲地在纺线”（1959年），不仅用口语替换书面语，表述经过调整后也愈加精炼紧凑。比较前后各版所做的修订，不难体会到译者精益求精的不懈追求。
由于翻译中所据底本的多样，再加上不同译者的理解各异，以致各家笔下往往会出现一些耐人寻味的分歧。以女主角的称呼为例，先后就有“玫瑰花萼”（《时谐》、吴克勤、吕伯攸）、“棘宫花”（中国野民）、“玫瑰女”（江东老虬、莹如）、“野玫瑰”（宗法）、“玫瑰小姐”（魏以新）、“玫瑰公主”（张亦朋）、“野玫瑰公主”（丰华瞻）等差别，而其名号的由来其实与皇宫周围究竟是玫瑰丛生还是荆棘密布相关，底本的差异最终导致了译文的出入。有些译者索性称之为“睡美人”（张昌祈）、“酣睡的美公主”（俞艺香）或“睡公主”（彭兆良），虽然避免了缠夹不清的情况，可无形中也割断了人物与环境之间的关联。至于那些受邀前来赴宴的仙女们，相继有“诸怪”（《时谐》）、“巫女”（中国野民）、“女巫”（江东老虬、莹如、丰华瞻）、“妖怪”（吴克勤、吕伯攸）、“仙人”（宗法）、“最聪明的女子”（张昌祈）、“有魔法的妇人”（俞艺香）、“仙子”（彭兆良）、“女预言家”（魏以新、张亦朋）等不同译法，抑扬褒贬的差别更是极其悬殊，简直让人眼花缭乱而无所适从。
为了消除阅读时的隔阂感，增加故事的吸引力，译者们还再三斟酌，对细节做了各种归化性的处理。故事开篇国王大摆宴席，广邀宾客，原本是为了给新生儿举行洗礼，有译本作“开汤饼宴，遍延戚友知己，以助兴趣”（中国野民），或是“大设汤饼之宴，召众朝臣入贺”（彭兆良），用中国人在小儿满月时举行的“汤饼宴”来替代外来的基督教洗礼仪式。国王与王后外出时，将公主独自留在宫中，原作中只是一笔带过，有译本则作“皇与后赴郊外祭天，朝官与内臣悉随侍”（江东老虬、莹如），加入岁时祭享的情节，平添了几许本地风光。公主沉睡时周遭事物也都归于沉寂，有译本形容道，“红烧肉的油也不炸得响了”，直到公主苏醒，一切才恢复正常，“红烧肉的油又开始炸得响”（魏以新），洋溢着熟悉的生活气息；另有译者大概觉得还不够过瘾，在此基础上又加上一笔，强调“红烧肉的油又开始炸得‘次，次’作响”（张亦朋），令人宛若身临其境而亲聆其声。
同样的情节经过不同译者的归化处理，还会呈现殊异的效果。在铺陈宫中上下相继入眠的情景时，有译本称“小膳夫方忤膳夫长，膳夫长伸手抓其发，手未及即僵立而睡”（江东老虬、莹如），移用《周礼·天官》里“膳夫掌王之食饮膳羞”的名目，透露出古雅朴茂的风貌；另有译本则说“厨房里的庖丁，正举起了手要打厩丁的耳光，这时也把手垂下熟睡了”（张昌祈），不仅化用《庄子·养生主》里“庖丁解牛”的典故，还乘势借用“厩丁”的职役名称（参见梁章钜《称谓录·马厩官役》），巧妙地形成拈连戏仿的效果。
佩罗版“睡美人”故事的汉译
在格林版“睡美人”故事问世之前，实际上还有法国作家夏尔·佩罗（Charles Perrault）所撰《鹅妈妈故事集》里收录的另一个版本。两者相较，除了若干无关宏旨的细节略有出入——比如格林版中受邀赴宴的仙女共计十二位，而佩罗版里仅有七位；格林版中公主受伤昏睡后整座皇宫随即就陷入沉寂，而佩罗版则安排年轻的仙女赶来施法，宫中各色人等才跟随公主一起入睡；格林版里王子吻了公主才令其苏醒，而佩罗版中王子刚在公主身旁跪下就已将其唤醒，等等——最关键的差异就在于佩罗版在述及公主苏醒之后又再起波澜，原来王子的母亲是一个食人恶魔，以致王子不敢将公主立即带回家中；两年后王子继承王位，才将生下一对儿女的公主接回皇宫；孰料太后乘着王子外出征战，竟然要吃掉公主和两个孩子；幸亏王子及时赶回，才将母子三人救下，太后则恼羞成怒地自尽身亡。
孙毓修主持编纂的《童话》丛书中，收录了一种《睡公主》（商务印书馆，1918年）。据赵景深《孙毓修童话的来源》（载《大江月刊》1928年11月号）推测，他翻译时很可能“取材于故事读本，而不是取材于专书”，不过沿流讨源，这本《睡公主》仍然是由“培罗脱童话”——亦即佩罗《鹅妈妈故事集》脱胎而来。但在编译过程中，孙毓修并不严格依循原来的内容，甚至还通过各种方式尽量淡化故事里的异域色彩。比如开篇提到“小公主一生下地，便显得唇不点而红，眉不画而翠，真个是粉装成，玉斫就。王及王后爱同掌上之珍，小名儿因唤作珍儿”；说起公主受伤昏睡时，“玫瑰的面，樱桃的口，远山的眉，春葱的指，仍和生时一般。只是往日可爱的秋波，今掩闭了；往日可爱的娇喉，今闷住了”，与传统小说里的描写套路就极其相似。另如在公主受伤之后说，“少年天使在天上屈指一算，知珍儿长眠的时候到了，他也如孙行者一般，有七十二样变化，即化作一阵清风，转眼之间到了王宫，现出原形”；稍后评议宫中所有人均需昏睡百年，“古人说‘百年易过’，此语诚然。宋时陈抟睡过千年，也不过做了南柯一梦”，很注意联系本土读者以往的阅读经验。译文中还不时出现“且待下回分解”“看官须知”“或问编书的”“话休烦絮”“如今且说”等串接词，借鉴传统小说的叙事技巧以吸引读者的注意。
考虑到读者多为年幼的儿童，孙毓修时常设身处地考虑孩子们的切身体验。讲到小公主到离宫别院避暑时，就突然插说道，“小公主终日在那竹树荫中，浮瓜沉李，毫不觉得烦热。诸位暑假内，哪有她这般爽快呢”，很容易激发起儿童的共鸣。在编译童话的过程中，孙毓修认为“儿童七八岁，渐有欲周知世故、练达人事之心”，因而强调童话“说事虽多怪诞，而要轨于正则，使闻者不懈而几于道”（《童话序》，载1908年《东方杂志》第5卷第12号），很注重发挥寓教于乐的效用。在叙及所有人都随公主进入梦乡时，他就洋洋洒洒地大做文章，“人遭了难处的境地，日夜忧愁，度日如年，岂不要闷死么？只有不把这事放在心上，那就立刻快活。但要忘去心上不如意事，亦谈何容易。惟有‘睡’字，最是妙诀。任是天大的事，睡去便忘”，由此倡导豁达乐观、随遇而安的处事之道。待公主苏醒后，他又自出机杼地添加新的情节，说道“公主最关心的，只有她的父母，因丢下王子，寻至百年以前她父母所住的地方，则见两个老人家依然健在，也不曾添过几根白发，公主此时自有说不出的喜欢。她的父母见了公主，恍如隔世重逢，此时的世界之上，再没有快活过他们的了”，显然是想借此宣扬家人重聚的天伦之乐远胜于一见钟情的男女之爱，只不过忽略了如此节外生枝而无中生有，既违背常理，也导致前后时序榫卯不接。
在编译时孙毓修还越俎代庖，大胆地将原作后半部分悉数删去，在讲到“两家约定日子，大吹大擂，行结婚礼，不但人民庆贺，天使也来道喜”便戛然而止，再无后文。究其原委，想必是其后所述王子的母亲几次下令，想要吞吃两个孙辈和儿媳等情节，“故作奇诡，以耸听闻”，诸如此类“神话幽怪之谈，易启人疑”（孙毓修《童话序》），完全悖离了他在文中竭力表彰过的家庭伦常，有必要删剔殆尽而不容稍事姑息。然而经过这番大动干戈的删改，整个故事更显得不伦不类，与佩罗版原作愈行愈远。
如此擅自改窜佩罗版结局的情况，并不仅见于孙毓修编译的《睡公主》。许达年、许亦非合译的《法国童话集》（中华书局，1933年），也收录了一篇来自“配洛”笔下的《睡公主》。在临近尾声时，“王子和公主愉快地吃过晚饭，便请求住在附近的一个牧师举行婚礼”；接着两人又“合写了一封信，饬人送到国王的王宫去”，准备即刻返回；而国王“自从几年前王后死了以后，便独自一个度着寂寞的生活”，闻讯之后大喜过望，非但亲自出门迎接，还马上将王位让给王子继承；最终全城的百姓们“对这位新国王和新王后欢呼，快快乐乐地庆祝了许多日子”。想必也觉得后半部分内容过于血腥恐怖，大有少儿不宜的意味，索性就安排那位吃人的母后提前死去，直接让王子和公主过上了幸福的生活。许氏译本中还有一些情节，也与原作龃龉不合。尤其是小公主在洗礼时遭受的诅咒，居然是“一定会在手指上受了缝衣针的伤，就此即刻死去”，而长大后她确实是在接过老婆婆手里的缝衣针后，“不知道用法，便刺在手指上了，立即仆倒在地上”，原作里的纺锤竟然被偷梁换柱掉了包。不过这两位译者是依据日本学者永桥卓介的日译本转译的，这些删改或许出自日译者之手亦未可知。
直至戴望舒着手翻译“贝洛尔著”《鹅妈妈的故事》（开明书店，1929年），才首次以法文原版为据，让读者看到佩罗版故事的原貌。“我很猜得到，小朋友们从书铺子里买到了这本小书之后，是急于翻开第一篇《林中睡美人》或其他题目最称心的故事来看”，他在译本《序引》中开门见山地说道，毫无疑问对自家译笔极为自信，急切期盼着小读者们能够给予回应。就内容而言，戴译本的确如实地呈现了原作中情节起伏跌宕、令人惊恐生惧的后半部分：继承王位的王子外出打仗，“那母后便将她的媳妇和孩子们送到林中的一间村舍中，如此她可以格外容易满足她的欲望”；“垂涎鲜肉”的太后随后命令司事杀了公主母子，制成美食以供其享用；幸亏司事用其他食材假冒充数，才让母子三人暂时脱险；没想到恶毒的太后无意间窥知真相，又要将公主等人投入“放满了蟾蜍、虺蛇、蝮蛇和蟒蛇”的大镬中处死；千钧一发之际王子及时赶到，太后见事情败露，“十分激怒，便自己倒投到大镬中去，一刻之间，被那些可怕的东西吃完了”。尽管戴译本仍不免偶有讹谬疏漏，但却极具个人特色。身为杭州人的戴望舒，不时会在译文中穿插一些江南方言。比如国王为受邀的神仙们准备了精致的食器，“其中有一个调羹”；太后命令司事去杀了自己的小孙女时说，“我明天要把小晨曦当中饭吃”；司事为了搭救年幼的小女孩，“从新下去到厨房天井里宰了一头小绵羊”。“调羹”“中饭”“从新”“天井”之类富有地域特色和烟火气息的语汇，读来格外新鲜灵动。
在此之后还有几种译本，同样将佩罗版故事完整地介绍给了读者。韦丛芜翻译的“法国贝罗著”《睡美人》（北新书局，1929年）选译自《鹅妈妈故事集》，只是被选作书名并放在开卷首篇的《睡美人》并非出自韦氏之手。据该篇最后的《编者附注》称，“这本童话原本是七篇，韦君留下这篇未译，因请龚颦女士译出，以补其缺”。石磷编译的《睡美人》（出版社不详，1943年）汇集了十多篇来源各异的儿童文学作品，其中的《睡美人》并没有标明原作者，但从整体内容来看，说的也是佩罗版的故事。
严格来讲，上述三家译本都还不能算是真正意义上的“全译本”。在整理撰写这些童话时，佩罗在每一篇最后都会附上一段苦口婆心的道德训诫。例如《睡美人》就是要谆谆教诲女孩子们，“花一点时间等待一个富有、帅气、会献殷勤又温柔的丈夫，是件很自然的事”，“在等待中我们并无损失”（夏尔·佩罗《法国经典童话故事：鹅妈妈故事集》，邱瑞銮译，漫游者文化事业股份有限公司，2022年）。对十七世纪的欧洲女性而言，这自然是需要认真听取并努力遵循的金玉良言。但近代以来女性地位日渐提升，其独立自由的权利越来越受到尊重，这类论调就显得陈腐不堪而特别刺耳。所以这些在作者眼里曲终奏雅、语重心长的训诫，在早期各家译本中都难逃弃若敝屣的命运。戴望舒在其译本《序引》里直言不讳，“我实在不愿意让那里面所包含的道德观念来束缚了小朋友们活泼的灵魂”，毫不迟疑便将这些内容全部删去。龚颦的译本里也没有最后的训诫，不过根据她在文中所采用的译名，“当可断为从英文重译”（森友三《译贝罗氏韵文民间故事集自序——兼评其散文诸故事中文三译本》，载1941 年《法文研究》第2卷第8期），而法文版的训诫“在英国的翻译本子里，则大都是被略去的”（顾均正《世界童话名著介绍（七）鹅母亲故事》，载1926 年《小说月报》第17卷 第8期），有可能她只是延续了英译本的处理方式。石磷的译本则在结束时直接插入议论，强调太后的所作所为“正是要想害人，反为自害，天道好还，不爽毫厘”，显然也并不认同佩罗揭示的主旨，才会想到如此另树新义。
仔细比勘戴望舒、龚颦和石磷这三家译本，可以发现在理解原作文意方面，彼此多有出入而又互有短长。有时候戴译本明显更胜一筹。比如当太后想要吞吃小孙女，在对司事下令时有过一番说辞。龚译本作“并且我还要将她和罗伯特一同吃呢”，想必觉得“罗伯特”是太后准备谋害的另一个对象。石译本作“我要吃她。你把她好好的烹煮着，罗伯”，似乎认定“罗伯”就是这位司事的姓名。可是无论依照哪一家的理解，在上下文中都找不到可以对应的内容。戴译本在此处作“我要把她用辣酱来蘸着吃”，而后文提及太后想要继续吃掉儿媳妇时则说，“我要吃那王后，用上次吃孩子用的酱来调”，前后遥相呼应，可知依照他的理解，所谓“罗伯特”或“罗伯”指的当是酱汁之类的调味品。当时有人在评议戴、龚等各家译本优劣时，就指出此处法文说的其实是“上面须浇罗伯特卤”（森友三《译贝罗氏韵文民间故事集自序——兼评其散文诸故事中文三译本》）。可资参证的是严格依照法文版的今人译本，在此处作“芥末洋葱酱”（邱瑞銮译《法国经典童话故事：鹅妈妈故事集》），也足以证明戴氏译文更为准确。
不过有时候龚、石两家译本也能后来居上，仍不无可取之处。比如故事开篇讲述国王夫妇因膝下无子而焦虑万分，所以到世界各地的温泉去朝圣祷告，这是因为温泉在当时“被认为是有利于求子嗣”的场所（邱瑞銮译《法国经典童话故事：鹅妈妈故事集》译注）。戴译本里作“他们走遍了世界的浴池：立愿，进香，什么都做过了”，由于未作任何解释，其中的“浴池”就显得特别突兀。而龚译本作“他们跑到全世界所有的圣井边，在那里，他们立誓，许愿，并且尝试着做一切的事情”，尽管并不算完全贴合原文，比起戴译本还是更容易理解。石译本中则作“于是遍历各处，朝山拜庙，以求生子”，直接避开这个细节而采用归化意译的方式，意思反倒更加明白显豁。另如公主受伤后，众人手忙脚乱地施救，戴译本中提到“他们用匈牙利王后水擦她的太阳穴”，也让读者感到费解。所谓“匈牙利王后水”，其实是一种香水，“能消除头昏脑涨和大脑疲劳”（伊丽莎白·德·费多《香水史诗》第二章《香水的医疗和保健功能》，彭禄娴译，三联书店，2020年），若不加诠说难免有些莫名其妙。反观龚译本作“他们用玫瑰露洗她的头额”，石译本作“大家动手摩擦公主的手心和太阳穴”，尽管具体处理方式不同，但都更注重意义的传达，而不纠结于具体名物确切与否，比起过分拘泥原文而未能稍加变通的戴译本，对普通读者就显得友善得多了。尽管这里只能尝鼎一脔，无暇全面覆核不同译者的异同，详细推敲各家译笔的高下，但也足见童话翻译绝非唾手可得、倚马可待的易事。
“睡美人”故事的探源、归类和比较
“睡美人”的故事源远流长而变化繁复，随着格林版和佩罗版这两种最重要的类型相继被译为汉语，不少中国学者对其始末原委也开始产生浓厚的兴趣，陆续翻译、介绍了不少西方学界从民俗学、语源学、人类学、类型学等不同领域着手加以研究的成果。还有学者受此启发，开始在中国民间故事中仔细搜求类似的内容，尝试做中西异同的分析研讨。
对儿童文学深有研究的顾均正撰文推荐过《鹅母亲故事》（《世界童话名著介绍（七）》，载1926年《小说月报》第十七卷第八期），从民俗学的角度对《树林中的睡美人》里的人物原型及其象征意味做过简要的揭示。他提到“学者研究贝洛耳的故事，至今已有好久了，他们从这里寻出了许多古代的民俗的痕迹”，比如法国童话里的神仙们往往“喜欢为不幸的人类的保护者”，《睡美人》中那位满怀恶意的仙女其实是非常罕见的；又说起处心积虑想要吞吃公主母子的太后，这样“怪异的和可怕的分子通常是用Orge或Orgesses（食人精）来代表，这显然是早年野蛮民族所传说的人食人风俗底直接的化身”。他还介绍了西方学者在神话学方面的研究，指出“大半的故事，他们都根据着各自的神话，而发现出一种空想的解释”，“据说睡美人是代表‘冬’，而王子的复醒是代表‘春’”。尽管语焉不详，而且他认为“这些解释也不见得一定可靠”，“小孩子所爱的是故事的本身，而不在乎这种玄理”，但对不少关注民俗学、神话学的学者而言，还是提供了不少有趣的线索。
赵景深的《童话概要》（北新书局，1927年）扼要地论述了童话的意义、来源、研究派别、系别分类等问题，在第六章《童话的分系》中参照英国学者麦苟劳克（Macculloch）的研究，“按照童话中所反映的初民礼仪、风俗与信仰”，将不同内容的童话分成“初民心理”“图腾信仰”“初民风俗”和“神话解释”四大类，每一类又细分为若干小系，合计十二系。在“初民心理”大类中，他列出“复活系”一项，同样从民俗学的视角指出这类作品反映了“初民更信仰人死后可以复活”，举出的典型例证就有“最著名的《玫瑰花萼》（一作《睡美人》）”，接着便根据收录在《时谐》中的格林版故事概述其内容。其后不久，赵景深另撰《童话学ABC》（世界书局，1929年），在第三章《童话中的初民信仰》里兴致勃勃地接续此前的话题再做阐发，先后拈出“万物精灵论”“变形”“屠龙”“催眠”“拜物教”“复活”“魔术”“禁忌”等论题逐一阐说。轮到“催眠”类故事时，他指出“这一类的故事可以拿格林的《玫瑰花萼》和贝洛尔的《林中睡美人》来做代表”，在格林版外又添上了佩罗版故事；与此相关还议及各种不同催眠方式，其中一项为“纺锤”，他举的例子依然是“《林中的睡美人》和《玫瑰花萼》”。尽管论说稍嫌简略，但因为是从当时还方兴未艾的民俗学的视角来加以考察，仍然能够给人带来耳目一新的感受。
鲁彦（王鲁彦）翻译了法国学者拉姆贝尔（Charles Lambert）的长篇论文《睡美人和神仙故事》（连载于1926年5月22、24、26、29、31日、6月12日《晨报副刊》），从新的视角对佩罗版故事的源流迁变做了更为细密的追溯。拉姆贝尔认为，“在这篇童话中有两件极不同的东西：一是优美的田园诗；二是含着可憎的题材的真正的悲剧”，由此深入考较，“可以使我们寻出那奇异的传说的原始”。他缕述了北欧神话中屠龙武士栖格夫里（Siegfried）的传说，以及勃艮第王国被匈奴消灭、匈奴王阿提拉（Attila）新婚之夜暴毙等诸多史实，认为“睡美人”故事实际上源自“法兰族（Flanka）的传说”，在流传的过程中又不断增饰，“将栖格夫里的传说和勃艮第人的不幸及阿提拉的死连合了起来”，做了相应的修改和嫁接。整个故事的前半部分“明明白白是在描写栖格夫里和睡美人的结婚”，后半部分“就是被匈奴谋杀的勃艮第泥柏隆歌人的传说的历史的蜕化”。随着这个故事在欧洲各地流播，“匈奴（Hunoj）在日耳曼的诗中是和匈加利人（Hungaroj）相混的”，稍后“‘匈加利人’这个名字，在法国变成了Ogre，义为‘食人者’”，在名称上发生了一系列讹变。他最终得出结论，“食人的婆婆（Ogreses）当是匈牙利女人（Hungarino），或即是原始的匈奴女人（Hunino）”，经过数度辗转，通过语源的比较分析推求出了太后的来历。
王鲁彦一鼓作气接连翻译了拉姆贝尔的三篇论文，最终裒辑成《花束》（光华书局，1928年），付梓前特意邀请周作人撰序以作揄扬。对神话、童话和民俗等都很有兴趣的周作人在序中称赏道，“《睡美人》的故事本来是满天飞的，但是第一个把她捉住，将她的花容描在纸上的乃是十七世纪法国的贝洛耳（Ch. Perrault）先生”，认为这篇童话“既可作老老少少娱乐的读物，又可以从女仙，法术，长眠，英雄各节作民俗学的考究，得到极有兴趣的新发见，实在是从前的人所没有见到的”。然而话锋一转，他竟然直截了当地批评“《花束》的著者仿佛也还是气象学派的门徒”，所做的研讨“在我外行的个人看来觉得是不大很对的”。依照他的见解，“正当的解说恐怕要推阑氏”，也就是他一贯推崇的英国人类学家安特路阑（Andrew Lang）。所谓“气象学派”，指的是神话学研究中的言语学派。数年前，周作人在《续神话的辩护》（载1924年4月10日《晨报副镌》，署名“陶然”；后收入《雨天的书》，北新书局，1935年）里就总结过该学派的研究特色，是“将神话中的人名一一推原梵文，强求意义，而悉归诸天象”，但强调经过安特路阑（Andrew Lang）等人类学派学者的攻击，“言语学派的自然现象说已生破绽”。可供参证的是赵景深在《童话概要》第四章《童话研究的派别》里也曾指摘过言语学派“不能自圆其说，个人的解释都有异同”，而竭力表彰“人类学派最后起，也解释得最完满”，与周作人的意见完全一致。尽管如此，王鲁彦的译介工作并非枉费心力而徒劳无益，仍然为读者展现了另一种童话研究的理路。
梳理各种童话、传说中的关键情节，在此基础上加以系统的分类和比较，是近代西方学界在研究民间故事流传时的新趋势。受此影响，杨成志与钟敬文率先合作翻译了由英国民俗学家哥尔德（Baring-Gould）撰著、雅科布斯（Joseph Jacobs）修订的《印欧民间故事型式表》（国立中山大学语言历史学研究所，1928年），以便中国学者参考借鉴。排列在该书第三十一位的即为“睡美人式（Sleeping Beauty type）”，提纲挈领地从这个故事里提炼出三个要素。从最后一项所说的“许多年后，一王子发觉了伊的酣睡，接吻而叫醒伊”，可知其讨论的对象仅限于格林版故事。
顾均正的《童话与短篇小说：就小说的观点论童话》（载1928年《文学周报》第六卷），摘译自美国学者Laura F. Kready所著《童话研究》（A Study of Fairy Tales）。虽然并没有全面考察童话的不同类型，但作者特别重视叙述结构的重要性，强调故事“须容易地被分成几段显著的主要情节。事件的演进须有次序，不能在中途插入别的叙述”，可见其研究旨趣其实与类型学大致相仿。文中称许“格列姆的《荆棘中的玫瑰》（Briar Rose）是一个故事构造的模范”，随后将其“分成十个大情节”，包括“洗礼宴”“国王的命令”“玫瑰公主的生日”等等，个别情节下又含有若干枝节，如“洗礼宴”中就另有“小仙人和她们的礼物”“凶恶的小仙人和她的恶咒”两项。作者还总结道，在所有情节中“最高点是王子的苏醒的吻，篱笆之玫瑰花是达最高点的伏笔”，点明了相互间的主次轻重。相较于其他学者，她的分类略嫌冗杂细碎，似尚未达到类型学研究所推崇的以简驭繁的要求。
正在清华大学任教的美国学者翟孟生（R.D.Jameson）在课余时撰著《童话型式表》，经于道源翻译后，在《歌谣周刊》上陆续刊布。其中的“睡美人型”（载《歌谣周刊》第2卷第28期，1936年）同样依据格林版故事，将主要情节归纳为四个要素。其着眼点与其他学者颇有不同，列在第一项的居然是“一只蛙对一对长久渴望着有一个女儿的父母说，他们将生一个公主”，把这个被前人忽略的情节也纳入其中。这或许是因为在西方民俗中，青蛙“被认为具有特殊的性能，经常被用来消灾祛病”（克里斯蒂娜·霍莉《西方民俗传说辞典》，徐广联等译，黄山书社，1989年）的缘故。由此也不难了解到，在早期的故事类型研究中，不同学者对关键情节的判定和筛选尚缺乏统一的标准。
正如钟敬文所说的那样，译介西方学界有关故事类型的研究成果，除了帮助读者“略解欧洲民间故事的状态”，更迫切的愿望是期待能够给“对于中国民间故事思加以整理和研讨的人”（《印欧民间故事型式表·付印题记》）带来必要的指引。他本人身体力行，不仅仿效《印欧民间故事型式表》的体例，编纂《中国民谭型式》（载1931年《开展》第10、11期合刊《民俗学专号》），还另撰《中国印欧民间故事之相似》（载1928年《民俗》第11、12期合刊），强调《印欧民间故事型式表》所列各种情节类型，“其间颇多和中国民间故事相似”。和他志同道合的也不乏其人，赵景深就认为，“我们将各国童话作比较的研究，看他们的异同，实是一件很有兴味的工作”（《童话概要》第二章《童话的转变》），因此对钟敬文的工作相当欣赏，称其“在我国实为研究民间故事型式之发端”，还进一步介绍过其他学者将“雅科布斯的型式来应用到中国民间故事上去”的考察情况（《中国民间故事型式发端：英国谭勒研究的结果》，载1928年《民俗》第8期）。
致力于搜集整理中国民间文艺作品的张清水也有同样的想法，他在《〈海龙王的女儿〉自序》（载1929年《民俗》第65期，署名“清水”）里就曾畅想，“如能就世界各国的故事传说，作相互比较的探讨，以了解其于同一母题（motif）之下，怎样运用联合而成为各样不同的故事，怎样因‘时’‘地’‘种族’及‘文化’的关系而变化歧异，这都是颇有趣味的事”。他在《贝洛尔的〈鹅妈妈的故事〉》（载1929年《民俗》第75期，署名“清水”）中就专设“《鹅妈妈的故事》与中国民间传说”一节，依据戴望舒的译本，做了初步的考较分析。文中说起《林中睡美人》里仙女挥舞仙杖令皇宫中所有人都随着公主昏睡，认为和中国民间故事《穷女婿》里“穷人以杖叩妻，妻即由死复活，是一样的把戏”；又论及太后要吞吃孙子、孙女时，司事用绵羊等代替的情节，“与我们中国的著名历史传说——‘狸猫换太子’的事，宁有差异？”接着他还围绕《小红帽》《穿靴子的猫》《灰姑娘》《小拇指》等篇，做了类似的比较和阐释。
在着手进行中外故事比较时，张清水坦承，“完全相似的，实不多见，不过其中间有相似之点而已”（《贝洛尔的〈鹅妈妈的故事〉》），就其结论而言也显得有些琐碎粗率。然而这样富有趣味的探讨，还是颇能引人入胜的。以其特意标举的“狸猫换太子”为例，其实在此之前，胡适《狸猫换太子故事的演变》（连载于1925年《现代评论》第1卷第14、15期）就从各类史料中钩沉索隐，指出“最初只有一个简单的故事作一个中心的‘母题’（motif）”，如果能追溯其“变迁沿革的步骤”，就可以作为“传说生长史的一个有趣味的实例。此事虽小，可以喻大”。尽管并未涉及中西比较的内容，但其研究旨趣与故事类型学可谓不谋而合。
而在此之后，编撰过《童话型式表》的翟孟生又出版了专题论文集《中国民间传说三讲》（Three Lectures on Chinese Folklore，North China Union Language School，1932。以下引文据田小杭、阎苹中译本《一个外国人眼中的中国民俗》，上海文艺出版社，1995 年），第三讲《民间故事的形成——中国受迫害皇后的故事》（The Making of a Maerchen:Persecuted Queens in China）在充分汲取胡适研究成果的基础上，再次深入梳理了“狸猫换太子”故事的源流递嬗，“并把它们和西方的一些具有相同内容的典型的异文相联系、相比较”。经过广泛调查后，他确实惊讶地发现，“这一类型的故事有时可以认为是某一童话故事的扩展或续篇”。虽然并没有联系到“睡美人”中的特定情节，但从故事类型切入疏通中外文化，对读者仍然多有启发。到了七十年代末，美籍华裔学者丁乃通编制《中国民间故事类型索引》（郑建成等译，李广成校，中国民间文艺出版社，1986年），参照国际通行的AT类型分类法，也明确著录了“狸猫换太子的故事”（编号707），经过统一编号归类之后，无疑更便于中外学人围绕这些话题做进一步的研讨和交流。
“睡美人”衍生作品的翻译和创作
除了格林版和佩罗版的童话外，在漫长曲折的流传过程中，“睡美人”的故事还不断衍生出其他内容多样、体裁各异的作品。其中一些也同样受到中国译者的青睐，陆续被译成汉语并广为流布。
翻译过格林版《睡美人》（载1923年11月15日《晨报副刊》）的张近芬，此前还翻译过一篇孟代（Catulle Mendès）的小说《睡美人》（载1922年4月2日《晨报副镌》，译者署名“CF”）。这位颓废却唯美的法国作家借助一只会唱歌说话的纺轮，讲述了一段曲折离奇的经历，彻底颠覆了这个妇孺皆知的童话。在纺轮的回忆中，公主苏醒后，王子急切地想带她离开，面对充满诱惑的未来，公主却心怀焦虑，“我必先估量我离开这里时所留下的是不是更好呢”；经过反复忖度权衡，她毅然拒绝了王子的盛情，因为在梦里早就享受过世间所能提供的一切，“我不想离开我的梦境去享受什么了”；王子只能失落怅惘地离去，“不再有人去惊扰睡美人的安息了”。张近芬先后翻译过不少孟代的作品，最后结集为《纺轮的故事》（北新书局，1924年），在《译者序》中，对作者“阴柔之美的艺术”尤为推崇。这篇经过改头换面的《睡美人》，就很能彰显幽冷奇诡的独特风貌。张氏翻译时所依据的底本由周作人提供，周氏也格外欣赏孟代，认为其宗旨“不是为儿童而是‘为青年男女’（Virginibus Pueisqne）的，这是他的所以别有趣味的地方”（《读〈纺轮的故事〉》，载1923年11月10日《晨报副镌》，署名“槐寿”；又作为附录三收入张译《纺轮的故事》），虽由童话脱化而来，却能另辟新境。赵景深在《研究童话的途径》（载1924年2月11日《文学》第108期）里缕述不同类型的童话，也提到过孟代等人创作的“带着成人的悲哀、童话体的小说”，而在议及“借民间传说加入自己的见解”这类作品时，又再次指出“法国孟代有一篇童话采取《睡美人》的故事，另加入他自己对于恋爱的见解”，可见对这篇小说留下过深刻的印象。
张近芬对“睡美人”的题材似乎特别感兴趣，没过多久又翻译了一首史华伯根据童话改编的儿歌《睡美人》（载1922 年 7 月 11 日《民国日报》）。由于这是专供“儿童熟悉了这故事之后表演的”（译者注），所以化繁为简，仅有“公主罗诗蓓”“王子却鸣”和“恶妖怪”三个角色，其余儿童则“环立成圈”配合演出。儿歌中的恶妖怪直接出场，“他教公主怎样纺那个魔线”，以致“罗诗蓓刺伊小手/在那纺锤上”，倒地不醒后，“有刺的篱笆关住伊”。幸得王子将她解救出来，“罗诗蓓梦中醒转了，/醒转了，醒转了，/罗诗蓓梦中醒了，/王子触伊时”。最终皆大欢喜，“全体两两搀着手，欢喜地走开，新郎新妇在前领着”。近代以来在儿童教育方面日渐重视儿歌的作用，这首儿歌尽管质朴简略，但回环往复，朗朗上口，确实很符合“明白浅显，富有兴趣”，“听起来容易入耳，唱起来容易上口”（冯国华《儿歌底研究》，连载于1923年11月23、27、29日《民国日报》）的要求。
亦声翻译的罗哲尔（Samuel Rogers）《睡美人》（载1923 年《侨务》第81期）则是英国诗史上赫赫有名的佳作，曾被帕尔格雷夫（F.T. Palgrave）选入《英诗金库》（The Golden Treasury of the Best Songs and Lyrical Poems in the English Language）。诗中写道，“春睡悠悠，梦里天上游。/虽是笑眼闭了，/但笑意徘徊，犹留唇际。/看樱桃破也，吐出一声叹息”，置身其间，揣想着公主酣睡时的一颦一笑，逗人浮想联翩。没过多久，这首《睡美人》又出现了吟薇的另一种译本（载1923年12月14日《京报》），上引这几句被译作“睡下去吧，好梦着天国！/你的笑眼虽是紧闭，/你玫瑰的唇依旧带着微笑动着，/更呼吸出甜美的叹息”。两家译本各有侧重：亦声更注意文辞表达的雅致，将原作中的“the rosy lips”译为“樱桃”，令人联想起白居易《杨柳枝二十韵》“口动樱桃破”、李煜《一斛珠》“一曲清歌，暂引樱桃破”等名句；而吟薇则注重内容传达的信实，将原诗里的“breathe delicious sighs”译作“呼吸出甜美的叹息”，补足了亦声译文中的疏漏。
在英语诗史上不乏以“睡美人”为题材的名篇杰作，由YW翻译的《睡美人》（载1925 年2月25日《晨报副刊·文学旬刊》第62号），是丁尼生（Alfred Tennyson）组诗《白日梦》（The Day-Dream）中的一篇。当年的读者对这位英国桂冠诗人并不陌生，孙俍工在编译《世界文学家列传》（中华书局，1925年）时，就介绍过这位“近代英吉利称为维多利亚朝之光荣的诗人”，稍后在编纂《文艺辞典》（民智书局，1928年）也将其作为词条收入，并将这首《睡美人》郑重推荐给读者。诗中着力刻画公主沉睡时静谧的情态，渲染出神秘幽邃的气氛，“这绣着碎星的轻柔的丝被，/无力地依着她娇软的肢体，/塑成她的外形，在她那丰美，/漆黑的向下拂绕的鬈发里，/轻轻连着的双臂向外闪映，/手钏上面镶着明亮的钻石；/她永恒的美，好像给与生命，/赐爱情于静寂，光明于白日”，透露出似有若无的惆怅和感伤。时人评述丁尼生的诗“描写精美”，“有许多句子，如同绘画一样，活影出一个真的景色来”（欧阳兰编译《英国文学史》第十章《维多利亚时代文学》，北京大学出版部，1927年），见微知著，从这首诗里也隐约可见。
张亚雄翻译的《睡公主》（连载于1947年7月2、9日《甘肃民国日报》），是俄国诗人茹科夫斯基（张氏称作“朱科夫斯基”或“助科夫斯基”）创作的一首童话诗，“故事曲折有趣，滋味清脆醇美”（张亚雄《我的俄文习题·师徒童话诗试译》，载1947年7月26日《甘肃民国日报》）。张氏当时正热衷于搜集、研究甘肃一带流行的民歌“花儿”，又认为茹科夫斯基等人的童话诗，“以诗歌体来叙述民间流传故事，不脱离民歌的本色”（《花儿集》增订版下编《音乐民间化与民歌》，甘肃民国日报社，1948年），所以译文特意使用了民歌的独特体式。诗中受邀赴宴的女巫对公主有过一段赞颂：“你将来富贵荣昌，你将来艳丽无双，你将来贞静贤良。我的小宝宝呀！给你找个美貌的才郎！你过着快乐日子，同你的闺友和爹娘。”仿效民歌的音律节奏，脱口而出，声口毕肖，充满了浑朴活泼的气息。
适夷（楼适夷）翻译的《睡美人》（收入楼译《灰姑娘》，开明书店，1935年），是鲁意司·勃理格斯（Louise Briggs）参酌格林版童话创作的一部三幕六场儿童剧。就情节设置和人物调配而言，剧本考虑得更加细致周全。童话里众仙女只在公主洗礼日时出场，后文缺少相关的照应。剧本除了在第一幕依次交代美丽、富有、健康、智慧、慈悲、恶愿、生命等女神对公主所做的祝福或诅咒外，还让恶愿女神在公主十七岁生日时直接化身为织布的老妇，诱使公主“坐上织机，刺了手指”（第二幕第二场）；待公主昏睡后，其余女神又一起出场，齐声祈愿“百年快快地过去吧，欢乐的日子快来到；共看皇子和公主，和爱充满在心房”（第二幕第三场）；百年之后，王子准备在森林中开辟道路直入皇宫，恶愿女神再次出场加以阻挠，“愚人啊！砍吧，砍吧！把你的力用完了，也是无用”，好在生命女神及时现身给予鼓励，“亲爱的王子，你好好儿砍吧，换了这一把斧头，你便可胜利了”（第三幕第一场）；等到众人苏醒后，生命女神再次出来提议，“把诞辰改作婚宴，给这幸福的一对儿祝福吧”（第三幕第二场）。为了消解童话里略嫌阴郁压抑的气氛，剧本中还穿插了不少幽默风趣的对话。当生命女神将恶愿女神的诅咒减轻为“睡一百年的觉”时，国王忍不住脱口而出，“唉——啊！像这样的帮助我们么？我们可等不及她醒来了”，接着又垂头丧气说，“唉，吃了中饭后打一忽盹，我倒也很欢喜，可是睡一百年，这实在太多了”（第一幕）。当生命女神催促着赶紧举行婚宴时，国王本来还有些迟疑不决，“我不认识这青年人，等一等，让我考量一下吧，考量一下——”，王后却迫不及待地嚷嚷道，“啊，不，不！立刻答应了吧。你想，人家找一个姑娘好容易，她的年纪不是已有一百十七岁了么？”（第三幕第二场）。这些插科打诨般的细节使剧本变得更为轻松欢快，无疑能使小读者们“得到大大的欢悦”（《译者小引》）。
中国历来缺少儿童题材的戏剧作品，周作人在《儿童剧》（载1923年3月8日《晨报副镌》，署名“作人”）里回想儿时的经历，就慨叹“我不记得有‘童话的戏剧化’”，因而建议“理想的儿童剧固在儿童的自编自演，但一二参考引导的书也不可少”。除了楼适夷翻译的《睡美人》可供儿童直接排练，堪称“参考引导的书”之外，马云鹏所译Margaret A. Doheny的儿童剧《睡美人》（连载于1935年《英语周刊》新第147-149期，译者署名“Y.P.Ma”）也体现了同样的功用。马氏当时正任职于商务印书馆附设函授学社英文科，所以译本采用中英对照的形式，让孩子们在排演的同时也可以顺带研习英语。剧本构想的情节较为简略，可舞台说明却相当细致，比如在生日宴上会细心提示演员们的走位，“王后挽着王的臂，其余的人跟着他们，众仙人围绕摇篮站立着”；当宫中众人入睡时则详细注明，“宫的四周便长起有荆棘的篱笆，篱笆用几个小孩子扮着，站在那些睡熟的人们的四周。他们把手高举在头顶，把手指骈列起来，做荆棘的刺”；等王子上场时又耐心提醒道，“绕着篱笆走，用他的刀斩去荆棘的刺”。凡此种种不厌其烦的指导，都可知这个剧本不仅可供案头研读，更便于在舞台上直接搬演。
由于大量“睡美人”童话以及相关题材的作品相继被译成汉语，一些中国作者的灵感也被纷纷触动，开始尝试将这个故事中的片段融入自己的创作。一真女士的《公主和鹦鹉》（载1923年《儿童世界》第7卷第8期），别出心裁地借鉴了童话里的部分情节而加以再度生发。故事讲述国王夫妇好不容易生下女儿，却有一位老人跑来告诫他们：“必须将你们的女儿好生看守到十六岁。不然，她要飞去的。”为了防患于未然，国王下令将公主关在皇宫地底严加看管。直到公主十六岁时，国王大摆宴席，“特请一班看守公主的仆役，慰谢他们。看守过公主的一班仆役都被邀请到席，只上班的两个不曾请”。没想到那两名仆役擅自走开，令好奇的公主误入国王的书房，无意间发现墙上挂着一幅画，“画着一个又美丽又清秀的少年”。一直被禁锢在房间里的公主“愈看愈爱他”，“站着看了半天，看得几乎发痴了”。随后公主将笼中的鹦鹉解救出来，同病相怜的鹦鹉背着她飞出王宫，找到了画上的那位王子。在王子和公主举行婚礼时，公主的父母也赶来贺喜，最终得以骨肉团聚。整个故事从“睡美人”童话和汤显祖《牡丹亭》中分别采摭了若干情节，再加以适当的剪裁拼接，尽管内容略显单薄稚拙，却呈现出古今中外杂糅交融的奇异效果。
即便是一些貌似风马牛不相及的非文学类作品，也非常善于依傍“睡美人”的知名度。月祺（胡伯恳）《怎样研究科学》（载1936年4月4日《申报》）是一篇科学小品，为了说明“只要教导得法，科学不但富有趣味，而且具有为儿童的天性所喜的童话中的美丽的仙境”，作者特意举《林中睡美人》作为参照，来说明水流冰冻的现象。文中说道，“水是世上非常忙碌非常活动的东西”，在冬天却仿佛“都中了‘冰冻仙人’的魔法”而“变得完全静止不动”；然而只要阳光照临大地，冰块就会解冻，“有如王子的甘美的接吻苏醒了公主”。借助这个“儿童爱听”的童话，饶有趣味地展现奇妙的自然现象，确实能激发起孩子们的“好奇心与求知的欲望”。胡伯恳在此前后编译过不少童话，还翻译过马克·吐温的儿童小说《汤姆莎耶》（The Adventures of Tom Sawyer，译文连载于1931-1932年《中学生》第11-22期，结集后由开明书店于1932年出版），对孩子们的日常阅读情况相当熟悉，所以才能信手拈来，将“睡美人”移植到文中。
无独有偶，圣泉（陆蠡）的《睡美人睡了多久？》（载1939 年《科学趣味》第1卷第5期）也同样从这个童话入手，探讨了一个更为抽象深奥的物理学话题——“时间和空间的相对性”。作者首先演绎了公主苏醒后和王子之间的一番对话，她自以为“睡了极短极短的时间”，因为“我做了一个极短极短的梦，梦见你来了。醒来时你便来了”，王子听了却顿感迷惑，自己“从远迢迢的国度，奔赶到这里来的时候，途上经过多少朝暮啊！”“当他幼年时候听到祖母口里叙述的睡美人的故事，等到长大了能够冒险，这中间经过多少岁月啊！而且这故事，又是祖母的祖母传述的，又是祖母的祖母的祖母传述的，这期间经过多少年代啊！”阅读童话时人们未必都能察觉到的问题，立刻变得尖锐起来。作者由此逐层剖析，娓娓道来，介绍了近代物理学、天文学领域的新发现，要言不烦地得出结论，“两人都说得对，谁都没有说谎，因为他们属于两个国度（宇宙），这两个国度（宇宙）的时间是不同的”，总而言之，“时间和空间是相对的”，不能一概而论。陆蠡本是自成一格、富有诗意的散文家，先后有《海星》（文化生活出版社，1937年）、《竹刀》（文化生活出版社，1938年）、《囚绿记》（文化生活出版社，1940年）等多部散文集行世，同时又非常喜爱钻研天文、物理，“书橱乃是一架一架自然科学的书籍；数理有根基”（刘西渭《陆蠡的散文》，载1947年4月4日《大公报》）。这篇文辞考究又深入浅出的科学小品，恰好展现了他兼综文理的特长。
从“睡狮”到“睡美人”
1914年12月，正在美国康奈尔大学留学的胡适心忧国事，提笔写下了一首《睡美人歌》。没过多久，他参加在哥伦布城举行的世界学生总会年会，期间应邀赴宴，午宴结束后安排了即席演讲，“题为‘The Influence of the U.S.A in China’。余至席上始知此题”。仓促之际他想起自己刚脱稿不久的那首诗作，于是“略一构思，即以睡美人喻中国，中论中美关系，以邓耐生诗作结”。胡适对这次即兴演讲极为自得，以为“首尾完具，俨然佳文，几欲自许为‘席后演说之专门家矣’”（曹伯言整理《胡适日记全集》，1915年1月4日追记，联经出版事业股份有限公司，2004年）。所以在次年3月，意犹未尽的他在日记里又追忆起此事：说起“拿破仑大帝尝以睡狮譬中国，谓睡狮醒时，世界应为震悚。百年以来，世人争道斯语，至今未衰”，但他对此并不以为然，“余以为以睡狮喻吾国，不如以睡美人比之之切也”；随即撮要概述了这个“欧洲古代神话”的内容，接着又摘录“英诗人邓耐生咏其事”的诗篇——也就是丁尼生组诗《白日梦》尾声中的片段，以为“此诗句句切中吾国史事”；进而强调作为“东方文明古国”的中国，“他日有所贡献于世界，当在文物风教，而不在武力，吾故曰睡狮之喻不如睡美人之切也”。日记最后以那首《睡美人歌》作结，细按诗中内容，开篇便不遗余力地称颂美人，“东方绝代姿，百年久浓睡”，原本风姿绰约，顾盼生辉；没想到百年梦醒之后时移世易，以致“一一与世戾”，“出门受讪刺”；于是诗人寄希望于美人身边的侍女抓紧时间四处采办各种服饰，“归来奉佳人，百倍旧姝媚”，令其再度容光焕发；最后众人翩翩起舞，齐声祝愿“主君寿百岁”。胡适并非浮泛地题咏童话故事，而是在“睡美人”的形象中寄寓深意，“以祝吾祖国之前途”（曹伯言整理《胡适日记全集》，1915年3月15日）。
胡适提到的“拿破仑大帝尝以睡狮譬中国”云云，其实完全是郢书燕说式的不实之词。经过费约翰（John Fitzgerald）、单正平、石川祯浩、杨瑞松、施爱东等大批中外学人的追溯考证，可知“睡狮”形象最初是由梁启超假托曾纪泽的《中国先睡后醒论》，再糅合了王学廉译《如后患何》及所附严复按语之后杜撰而成的；稍后经由邹容《革命军》、陈天华《猛回头》《狮子吼》、高天梅等创办《醒狮》等诸多著作、报刊的推波助澜，日渐扩散其影响范围；经过数度辗转，其发明权又牵强附会地被先后归入俾斯麦、拿破仑等西方权威政治人物的名下。尽管胡适对“睡狮”的真实来源未做深究，不免以讹传讹，但他反对“以睡狮譬中国”，转而主张用“睡美人”来比况，倒确实是深悉这两个不同形象内涵的知言之论。
由梁启超移花接木建构起来的“睡狮”徒有其名，实际上是“人制之怪物焉，状若狮子”，需用机关暗中操纵，可是“其机废置已久，既就锈蚀，而又有他物梗之”（《动物谈》，载1899年《清议报》第13册，署名“哀时客”），早已行将朽烂垮塌。以其喻指中国时，梁启超也毫不容情，直言英国“未深知中国腐败之内情，以为此庞大之睡狮，终有蹶起之一日也。而不知其一挫再挫，以至于今日，维新之望几绝，鱼烂之形久成，朽木粪墙，终难扶掖”（《瓜分危言》，连载于1899年《清议报》第15、16、17、23册，引文见第二节《英国未能深知中国之内情》），显而易见视其为无法挣脱灭亡命运的反面形象，用以批判时政，警示国人，并没有任何称颂褒扬的意味。
让梁启超始料未及的是，在此后瞬息万变、波谲云诡的历史语境中，“睡狮”形象却发生奇异的转向，日渐成为强化国族认同的重要象征符号。胡适称“世人争道斯语，至今未衰”，确实毫不夸张。而伴随着“黄祸论”（Yellow Peril）在清末民初的广泛流传，瞢腾昏沉的“睡狮”更是迅速演化为睥睨百兽的“醒狮”，与日益高涨的民族主义纠缠在一起，标榜“内不妥协，外不亲善，内除国贼，外抗强权”（问笔《醒狮还是睡狮？》，载1935年《论语》第59期）的宗旨。在如此强硬凌厉的语气背后，彰显出“‘苏醒后’之中国，必定具有威胁甚至攻击西方的能力”，并由此呈现“中西之间的关系，基本是彼此激烈的斗争竞存关系”（杨瑞松《病夫、黄祸与睡狮：“西方”视野的中国形象与近代中国国族论述想象》第四章《睡狮将醒？：近代中国国族共同体论述中的“睡”与“狮”意象》，政治大学出版社，2010年）。胡适拒斥“睡狮之喻”，强调中国未来对世界的贡献“当在文物风教，而不在武力”，显然已经隐隐感受到了“睡狮”背后所潜伏的极端偏执的暴力因素。
反对“睡狮之喻”的，其实并不只有胡适一人。朱执信在《睡的人醒了》（连载于1919年6月28-30日、7月1-3日《民国日报》）里一针见血地指出，“睡狮”说和“黄祸”论殊途同归，都是用来恐吓别人的，“中国人向来怕惯人了，忽然听见人家怕起他来，便高兴得了不得，睡梦里也想着做狮子”。他对此冷眼旁观，认为“醒了，这是最好没有的事。不过为什么醒了不去做人，却去做狮子？”接着言辞犀利地发出一连串的质问，“人生是不是要拿‘使人怕’做目的？一个民族生存下去，是不是要拿‘使人怕’做目的？一个国家建立起来，是不是要拿‘使人怕’做目的？”答案自然是不言而喻的，“人类当野蛮的时代，或者有时学过狮子的办法，到了开化以后，改变过来，便不能拿他当狮子看待”。鲁迅在《黄祸》（载1933年10月20日《申报》，署名“尤刚”；后收入《准风月谈》，联华书局，1936年）中也敏锐地指出，十九世纪末二十世纪初在西方甚嚣尘上的“黄祸”论，“那时是解作黄色人种将要席卷欧洲的意思的”，究其原委，原本出于对黄种人故意妖魔化的歪曲想象，没想到“有些英雄听到了这句话，恰如听得被白人恭维为‘睡狮’一样，得意了好几年，准备着去做欧洲的主子”，显然自我陶醉在颐指气使、作威作福的臆想之中。
同样沉睡了百年之久，童话里的公主醒来后与王子相亲相爱，呈现出一派柔美和谐的景象，和“睡狮”醒来后“百兽惊，龙蛇走，魑魅逃藏”（陈天华《猛回头》，收入《陈天华集》，民智书局，1928年）所营造出的剑拔弩张的紧张氛围截然不同。倘若用来比拟不同国家之间的关系，童话里的结局正如朱执信《睡的人醒了》所提倡的那样，“我爱我的国家，也愿意别国的人爱我的国家，我也可以爱他的国家，像他爱我一样。这个相爱的精神，就是国家间的人道主义，这是醒了的人应该做的事情，比着说睡狮醒了强多了”。由此着眼，或许就能约略体会到胡适强调“睡狮之喻不如睡美人之切”的用意所在。
这首《睡美人歌》，稍后被胡适摘录进《藏晖室札记》里公之于众（载《新青年》第4卷第2号，群益书社，1918年），完整的日记又以《藏晖室札记》（亚东图书馆，1939年）、《胡适留学日记》（商务印书馆，1947年）等名义多次印行。与此同时，形形色色的“睡美人”故事，甚至包括令胡适激赏不已的“英诗人邓耐生咏其事”在内的各种衍生作品，也都陆续有了汉译本。人们得以从容涵咏“睡美人”的寓意，也慢慢开始认同并接纳胡适的意见。曾杰在《大道建国与实力御侮》（中华书局，1933年）里说，在西方人眼中，中国或被称作“睡狮”，或被视为“睡猪”，相形之下，他觉得胡适“承认中国是一个睡的美人”才更近乎事实。因为“肯任人宰割的，自然是睡猪。以其武力鱼肉他人的，自然是睡狮”，所代表的都不能算是正确的建国之道，唯有“美人是代表文明的”，当务之急是尽快将这个“睡着的文明”唤醒。至于鲍石溪在《中国科学家组织起来》（载1946年1月22日《申报》）里因中国科学界“不能振作，不能专心，不能有所发明，有所贡献”而痛心不已，由此高呼“东亚的‘睡美人’哟，醒来！”不久又在《新女性的“再出发”》（载1946年2月21日《申报》）中呼吁新女性独立自主，直斥“东方的‘弱不经风’‘可掌上舞’的‘睡美人’啊，起来！”都将“睡美人”作为软弱无能的象征，看似不无微词，然而仔细推想起来，这不恰好说明“睡美人”的比喻早就已经渐入人心了吗？由此不妨再稍稍回味一下，始终抱持着人道主义情怀的巴金，会在《春》里安排身为新女性的琴给从小思想遭受禁锢、最终又因病早夭的海臣讲述“一个睡美人底故事”，或许并不是随意为之的闲笔吧。