阿尔维托·曼古埃尔 著
孙淼 译
菲洛塞奴：图像即反射
在某种意义上，每一幅肖像都是一幅反射着观者的自画像。因为“眼睛不满足于观看”，我们把自己的感知和经历带到了肖像里。在创造性行为的“炼金术”中，每一幅肖像都是一面镜子。
上帝的镜子中，他自己是人又是神；每个凡人的镜子也都有双重属性。它既能反射出身体，也能反射出灵魂，既有美丽的虚荣，又有审慎的现实。镜子所提供的这两种属性中，我们可以任意选择，无论看到的是哪一面，都是我们自己的。文艺复兴时期，佛罗伦萨的镜子匠人工会曾有这样的警句：“我们做的是镜子，不是面容。”
在维纳斯梳妆打扮的私密空间里，镜子是一种爱的工具。在一幅漂亮的罗马马赛克拼贴画中，描绘了云裳半解的女神，撩起头发，照着手中的镜子，她的两侧各有一个丘比特。或者还有更色情的，它可以让喝酒的人注意到画面中的一名交际女看着镜中的自己，陶醉于自己的魅力中，就像早期古典时期的希腊杯子上所画的圆形画像那样，上面还刻着“她好漂亮”。在基督教的严格要求下，矫揉造作的女性形象被转化成对虚荣心这种次级罪恶的警告。现在，镜子映射的不再是美；而是和上帝的光芒完全相反的、一些人想看到的魔鬼的背影。“镜子是魔鬼的屁股”，这是一句16世纪的西班牙谚语。通常来讲，虚荣之镜，用年轻女性搔首弄姿的姿态，展示出的是死亡的面孔。
镜子反射了我们遮盖身体的、易变的装饰物，同时也反射了真理之光，通过生命的沉思为我们提供光明。镜子具有双重的属性，一面像马大（Martha），看到了坚硬的现实和血肉之躯，另一面像抹大拉的马利亚（Mary Magdalen）（模仿马大的姐姐），看到了灵魂的深处。其实，这两面在抹大拉的马利亚自己身上是共同存在的。她作为一名悔过自新的失足妇女，在镜中出如同维纳斯一样，展现出精致性感的身躯；同时，她又是基督的新娘，在镜中寻找她真正神圣的自我。1620年，天才的阿特米西亚·真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）在那不勒斯绘制了《抹大拉玛利亚的皈依》（The Conversion of Mary Magdalen）。画中的她穿着华丽的绸缎裙子坐在桌前，一只手按在胸前，另一只手放在镜子上。镜中反射着她美丽的容颜，镜框上刻着《路加福音》第十章42节的文字：“只需要一件事，玛利亚选择了最好的那部分”（拉丁文原文为optimam partem elegit）。哈姆雷特为他母亲将其翻译为“扔掉它不好的那部分，然后带着另一半活得更纯粹”。
在维多利亚时代，“维纳斯之镜”的主题成为女性身份的象征（直到今日仍然是女性的符号——TM）。美国历史学家布拉姆·迪杰斯特拉（Bram Dijkstra）在他的著作《变态的偶像》（Idols of Perversity）中详尽地研究了19世纪的女性图像，世纪末的女性形象主要存在于镜像中（reflection）：要么作为男性世界的镜像，表现出被驯服的文明，要么作为自然的映射，就像脱缰的野兽。迪杰斯特拉是这样评论的：“为了不失去自我，她像维纳斯一样，必须不断向水面这个自然的镜子中不断地观看，才能说服自己自身存在的延续性。就像维纳斯一样，她的存在来自镜子，而她的终结，则是像奥菲利亚（Ophelia）那样，注定了要回到水里。”女性因水而亡，是维多利亚时期常见的主题，为爱殉情，迷失自我，这些通常都会用水中的反射作为沉入水中或者打破水面的象征。丁尼生（Tennyson）的《夏洛特姑娘》（Lady of Shallot）同时做了这两点：她的镜子“裂成两半”，她在水中失去了自我，水把她的葬礼之船带到了卡米洛特（Camelot）。
镜子作为自我反省（self-reflection）的实体器具，在文艺复兴时期的学者书房内很常见。在中世纪早期，镜子就已经有了百科全书的隐喻：因为它们可以（并且也确实）反射一切，所以镜子成为恰当的喻体，象征着知识的集合，以及对普遍真理的渴望。圣奥古斯丁认为，真正的终极镜面是《圣书》[译注：一般指《圣经》]，它既反映了上帝的荣耀，也反映了人类的悲惨处境。”奥古斯丁在《圣经·诗篇》的评论中写道：“看看你是否是他所说的那个人。如果你还不是他，那就祈祷你成为他。上帝会向你展示他的样子……他的光芒会让你看到你自己真实的样子。如果你看到自己有瑕疵，会不高兴，这就已经走在通向美好的道路上了。指出你自己的缺点，将让你学会变得美好。”
在“书是通照一切的镜子”这个概念下，从6世纪到16世纪，曾出现过许多本“镜子”，收集了包罗万象的内容，其中有关于教育、爱情礼仪、道德、信仰指引、自然历史、巫术等各种主题。约瑟夫·德·切斯内（Joseph de Chesnes）在他1587年的著作《世界之镜》（Miroir du Monde）中提到，上帝在镜子中给人类留下了一篇通过镜子阅读的文字，人类自己也是这篇文字的一部分。“如果人想看到自己，如果他想看到自己灵魂的伟大，就必须强迫自己的眼睛通过镜子看世界。”
在许多文艺复兴时期的作家和科学家的画像中，镜子的存在让画中人看起来更有学问，因为众所周知，镜子对学者有很多用途。镜子可以被当作放大镜，以研读小字体的典籍（尽管它反射的文字是反向的）。书法家詹巴蒂斯塔·帕拉蒂诺（Gianbattista Palatino）曾指出，镜子可以通过调整角度而集中光线，有助于“保护视力，并让长时间书写更加舒适。”但最重要的是，它向学者提醒着自己的身份。在学术的追求中，研究自然或记录历史事件，思考哲学问题或批评社会礼仪，学者可能会忘记，他的探索是通过第一人称单数来定义其对象的，也就是通过他的感官揭示或勾勒这个世界 无论是像托勒密对太阳系的理解那样，以观察者所在的地球作为系统的中心，还是像哥白尼一样以遥远的一个点作为中心，他的研究都是由镜子中所反射的那个人有意识的存在来定义的，对死亡和生命的警示合二为一了。德国神秘学家迈斯特·艾克哈特（Meister Eckhart）在13世纪末的写作中认为，上帝自己就是这块自我意识的镜子。但是当观者远离这面镜子时，人的形象就会从镜子里消失，而上帝的确是一直存在的，反射和存在的结合体。“我看到上帝的眼睛，也就是上帝看到我的眼睛”，他是这样写的。
但是，人的反射影像却是分裂的。13世纪中期，让·德·蒙（Jean de Meun）和纪尧姆·德·洛里斯（Guillaume de Lorris）所写的《玫瑰传奇》（Roman de la Rose）中有许多寓言性的元素，其中就有两眼泉水。第一眼是在书中让·德·蒙所写的正文中。这眼纯净的泉水从“美丽花园”（Beau Park）的三个泉眼中流出，滋润着橄榄树的救赎之果。在泉水的底部是一个三面的红宝石，它完美地反射着永恒的光线，让白日永恒。在深红色的光芒中，任何人都可以看到自己真实面目的反射，以及整个花园的样子。这就是“自然之镜”（Mirror of Nature），它以完美的事实揭示人们自己的灵魂。另一眼泉水是纪尧姆·德·洛里斯的想象，位于具有欺骗性的“快活花园”（Garden of Deduit or Pleasure)中，这里的一切都不是永恒的。这是眼欺骗之泉，昏暗而模糊，被他称为“危险之镜”。没有人能在它的黑水中认出自己的面孔，底部的两颗浑浊的宝石，也只能在阳光明媚的时候，反射出花园的一部分。这就是杀害了纳西索斯（Narcissus）的泉水：当有人看向其中时，他看不到自己的灵魂，只能看到自己的身体，也就是把一个转瞬即逝的形象当作真实的自我。叶芝曾在《两棵树》（The Two Trees）中描写过洛里斯的泉水，他警告自己的爱人“凝视你的内心”，而不是……
凝视苦涩的镜子
恶魔们用他们微妙的诡计，
在我们经过时举起的……
只因在恶魔手里昏暗的镜子中
所有的一切都变成荒芜
这反射出疲惫的镜子
是上帝在年老的昏睡中做成的。
由于纳西索斯之镜（苦涩的镜子）的欺骗性，但丁把它放在属于欺诈者的那层地狱中，并暗示那些欺诈者会把镜子里的映像当作真的去舔。花园的守门精灵对比了两眼泉水，提醒大家说“快活泉”能让活人“醉于死亡”，而“美丽花园”的泉水能让死人再次活过来。一面镜子反射出的是腐朽的肉体，另一面则是复活的承诺。
我前面提到过，每幅肖像都是一面镜子；反过来，镜子无论是作为虚荣心的工具还是心灵的反射，都是肖像。在14世纪薄伽丘的彩绘手抄本《著名女性》（De claris mulieribus）中，有彩绘画师描绘了画家玛西亚（Marcia），她是薄伽丘在关于女性美德的论文中描述的一位信仰多神教的童女艺术家。画中的她正手持着镜子画自画像。在手抄本彩绘的小小画框中，她出现了三次：她自己、她的镜中之像，和她笔下所画的作品。艺术家看着镜中自己的样子，然后在木板或纸上画出镜中之镜，两次移除了自我。玛西亚（或者那位画了她的画家）是会把自画像看作一种反省的行为，还是作为对一件面具、一张自我之外的面孔的描绘？
评论家恩斯特·范·德·韦特林（Ernst van de Wetering）在1999年伦勃朗大展图录的引言中解释道：“自画像”这个词直到19世纪才出现。相反，如果有人在之前的几百年里需要提到自画像这回事，可能会说“伦勃朗自己画的自己”，或者“一张伦勃朗画自己的肖像”。《牛津英语词典》（Oxford English Dictionary）中的这个词条，最早只能追溯到1840年艾萨克·德·伊斯雷列（Isaac D’Israeli）所写的《文学杂谈》（Miscellanies of Literature）。就好像在社会的眼中，即便画家所画的就是自己，他和他所画的对象也仍然被看作两个独立的个体，即观察者和被观察者。在某种程度上，早期的想法是对的，并不存在自画像这个东西，因为画家所看到的、画在画布上的，是从外界看到的自己，是“另一方”。 伦勃朗在他一生中，创作了上百幅油画和素描的自画像。当把它们做排列成一个序列的时候，看起来就像一系列的“他者”：不怎么像是同一个人的肖像绘画的演进，而更像为看到这些画像的男男女女们提供一个包含了各种可能性的图录。其中有一些毫无疑问画得可以认出是艺术家本人，其他的则是仅仅利用伦勃朗自己作为模特，描绘了别人的情绪和表情。他自己把这些自画像看作是人为创作，是艺术家精心设计的表情，就像特意安排的模特那样。伦勃朗的学生塞缪尔·范·霍格斯特拉登（Samuel van Hoogstraten）曾建议自己的学生仔细端详镜中的自己，“把自己完全重新塑造成表演者…… 同时做展览者和观众”。
如果每一幅肖像都是一面镜子，一面开放的镜子，那么我们观者，就是肖像的镜子，给它赋予了感性和理性。士兵从盾牌中看到了自己将死的面容，但是他自己的脸所具有的人性，又反射了世界的诞生、成长和消逝。这样明显的角色混淆，把创造者和作品、肖像和观者的身份混合在一起，然后又分开，让图像在来回的反射和映射中产生了一种张力（但也许任何艺术作品都是如此），也让我们作为观众，同时出现在画布的内外两侧，看着我们自己被观看着。杰克逊·波洛克喜欢把画布放到地板上作画。他说这样做“让我感觉更近一些，更像是画作的一部分，因为这样我可以在它的周围走动，从四周完成作品，甚至真正地站在画面中间。这就像是西部的印第安沙画师的技法一样。”在这种密不可分的关系中，一种新的身份诞生了，让画中人、艺术家和观者立刻成为同一个人。