本文刊于《美术研究》2024年第2期
内容提要：本文主要聚焦16-17世纪意大利艺术家卡拉瓦乔的名作《那喀索斯》，从围绕作品的基本材料与已有研究出发，结合近年相关艺术展览与最新成果，逐次展开图像考证、文本出处，以至“元绘画”与“元图像”、“专注性与剧场性”、精神分析理论、自我与主体性等的各个角度，以深入对于《那喀索斯》的案例研究与理论解读，进一步反思卡拉瓦乔在艺术史中的定位及影响，并试图回答卡拉瓦乔这件作品何以具有“现代性”的问题。
关键词：卡拉瓦乔，那喀索斯，元绘画，元图像，现代性
“他若不认识自己，便能长命到老。”
——那喀索斯的预言[1]
2018年5月至10月，罗马国立古代美术馆举办了名为“埃科与那喀索斯”的大展，展览基于巴贝里尼宫与科西尼宫的重要收藏，以卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio）的名作《那喀索斯》（图1）为中心，并与同城的罗马21世纪当代艺术馆展开合作，将这幅画与不同历史时代的作品进行错时、非线性的并置研究：其中既有布隆奇诺、荷尔拜因、拉斐尔，也包括当代艺术家如理查德·塞拉（Richard Serra）、西林·奈沙特（Shirin Neshat）、奇奇·史密斯（Kiki Smith）、严培明等等，以此探讨艺术史中的肖像画与自我再现、观看与被看，并触及自我与他者、性别、种族与后殖民等当下社会文化议题。
本次展览的名字取自古罗马诗人奥维德的《变形记》，在其中，遭到那喀索斯拒绝的埃科，化作了形容枯槁的“回响”（echo），而在展览中，我们同样看到，尽管置身于现当代艺术作品的身侧，卡拉瓦乔这件完成于16世纪末的作品，仍显得毫不违和，甚至极为现代，它与人类历史各个时期的艺术创造发生对话、产生回响——埃科（回响）与那喀索斯的故事，在今天也以那喀索斯的回响的形式，凸显了卡拉瓦乔及其作品的现代性。
一、考证
在今天，这件《那喀索斯》的作者归属业已成为学界专家的共识，即它是卡拉瓦乔完成于1597至98年间在罗马时期的作品，[2]然而，笼罩该作品的疑云实际从未消散：首先，这幅画作并未被卡拉瓦乔的早期传记作者所提及，[3]也没有留下更多历史文献的记录，这在卡拉瓦乔的作品序列中是难以想象的（如同样完成于1597-98年的《美杜莎》便留下了详尽的文献记载），《那喀索斯》首次以文字形式示人，是来自商业文件的材料而非专业的艺术传记：1645年5月8日，意大利热那亚的画商瓦尔迪贝拉（Giovanni Battista de Valdibella）在从罗马到萨沃纳的路上，留下一份通商许可记录：“《那喀索斯》，布面油画…出自米开朗琪罗·卡拉瓦乔之手”；[4]此后，一直到了1913年，罗伯特·隆吉（Robert Longhi）才在米兰保罗·安科纳（Paolo d`Ancona）的私人收藏中发现了该画作。作为卡拉瓦乔研究首屈一指的权威专家，也是1951年米兰雷亚尔宫“卡拉瓦乔和卡拉瓦乔主义”大展的策划者，[5]隆吉在1916年出版该作时标注“传为卡拉瓦乔”，这一说法也被贝伦森（Bernard Berenson）等其他重要艺术史家支持；[6]在1914年，巴西勒·霍申斯基（Basile Khvoshinsky）购买了这件作品并于同年捐赠给罗马国立古代美术馆，当时对其作者归属仍有争议：卡拉瓦乔的追随者们如奥拉齐奥·真蒂莱斯琪（Orazio Gentileschi）、萨沃尔多（Savoldo）、曼弗雷迪（Bartolomeo Manfredi）、加利（Giovanni Antonio Galli）等艺术家均曾是被怀疑的对象；[7]而在1995至96年，经过科学的修复与检测，《那喀索斯》接近原初的真容才得以浮现，也被大多数学者确认为卡拉瓦乔原作，其在艺术史中的定位，明确为艺术家创作生涯早期的最后作品，也因此成为了巴贝里尼宫中镇馆之宝的收藏。[8]
在进行修复工作之前，围绕《那喀索斯》的考证研究层出不穷，如隆吉曾倾向于认为《那喀索斯》出自萨沃尔多的手笔，[9]在现藏罗马博盖塞美术馆的《多俾亚与天使》中，隆吉注意到萨沃尔多所描绘的青年的身形，及其在水中的倒影与反光效果，与修复前的《那喀索斯》十分接近，而在修复之后，《那喀索斯》那种卡拉瓦乔式的暗绘法便与萨沃尔多色彩明亮的自然主义风格拉开了距离；而艺术史家多拉·潘诺夫斯基（Dora Panofsky，欧文·潘诺夫斯基的夫人）则认为《那喀索斯》更接近奥拉齐奥·真蒂莱斯琪的创作，[10]有意思的是，作为奥拉齐奥的女儿，同样受父亲风格与卡拉瓦乔影响的阿·真蒂莱斯琪，其作品在今天经常与卡拉瓦乔并排展示，如乌菲齐美术馆中的《朱迪斯斩首荷洛芬斯》与卡拉瓦乔的《美杜莎》《以撒的献祭》，作为西方艺术史书写中少有的女性艺术家，真蒂莱斯琪既以“卡拉瓦乔主义者”的身份被人铭记，也同样与卡拉瓦乔的艺术一起，在源源不断的女性主义思潮中，焕发着指向今日的现代性。
亦有艺术史家注意到，《那喀索斯》中的男青年，同时作为模特出现在卡拉瓦乔在16世纪末的其他作品，如《老千》（1595-96）、《逃亡埃及路上休息》（1596-97）等，斯蒂凡诺·祖菲（Stefano Zuffi）认为这可能来自卡拉瓦乔常用的模特朱利奥（Giulio）的形象。[11]在更为著名的代表作《圣马太蒙召》（图2）《圣马太殉难》（1599-1600）中我们看到，那位正低头清点税钱的罗马青年的侧脸，包括在凶杀现场的背景处锦衣华服的旁观者，均几乎与那喀索斯的面容如出一辙，这一点证明了《那喀索斯》在卡拉瓦乔作品谱系中的年代位置。而在早期的另一件作品《忏悔的抹大拉》（1595-96，图3）中，则不仅人物的姿态与那喀索斯近似，甚至抹大拉的服饰布料也同时覆盖在那喀索斯的身体——只不过，百合与水仙的花纹，分别预示着虔诚的信徒与异教的神话的不同命运。此外，那喀索斯弯腰屈膝的姿态、以突出的膝盖指向空间前景的手法，在卡拉瓦乔的不同作品中多有闪现，如他所经常描绘的《施洗约翰》（1602-03）与《神魂超拔的圣方济各》（1595-96）等；而倘若将卡拉瓦乔的另一件代表作《圣保罗的皈依》（1602，图4）中保罗的形象上下倒转，双目失明的扫罗（保罗）似乎便如那喀索斯一般试图抓取着水中的影子——他与沉迷的那喀索斯一样陷入了盲目。而在这件公共订件被拒绝的第一版（1600-01，图5）中，面对翻倒在地的扫罗，基督被天使簇拥着降临人间，在那里，在成年的基督与青年的天使之间，仿佛正是那喀索斯形象的一分为二亦或合二为一。因此，基于以上图像志的考证和鉴定，基于可供对比画作的确切年份，学者据此认定《那喀索斯》诞生的时间应在1599至1600年之前，[12]也即介于卡拉瓦乔在入住红衣主教德尔·蒙特的夫人宫之后（1595），与搬到红衣主教吉罗拉莫·马太的马太宫之前（1601），也是其作品由风俗画和神话题材，转向《圣马太蒙召》《圣保罗的皈依》等大型基督教题材的时期。因此，被定位之后的《那喀索斯》，便成为了那个开始从事公共委托、在罗马大获成功前夕的卡拉瓦乔，所留下最后的独幅油画作品。
但是这一结论的得出并非毫无异议，约翰·斯派克（John T. Spike）在他2001年出版的卡拉瓦乔研究专著中认为，出现在《那喀索斯》裤装上的一抹蓝色并非卡拉瓦乔常用的颜料，他援引传记作家贝洛里的说法：“我们不会在他（卡拉瓦乔）的作品中看到他在人物身上用到朱砂红色或蓝色。”[13]蓝色在艺术家的罗马时期并不常见，反而现身于他的西西里时期，也即在卡拉瓦乔艺术生涯晚期的逃亡路上——这位彪悍的艺术家因犯下命案离开罗马，在1606至1610年周转于那不勒斯、马耳他与西西里等地——如《有圣方济各和圣洛伦佐的基督诞生》（1609）等，此外，斯派克还注意到，在那喀索斯的侧脸与手臂处，艺术家笔触的粗糙与迅捷，以及过于简约的大片黑色背景，恰也是《圣露西亚的葬礼》（1608）《基督复活拉撒路》（1609）等卡拉瓦乔晚期作品的显著特点，因此认为，该作的创作年份应为1608至10年间，属艺术家离开罗马后的创作尾声——直到2010年在新近的修订版中，斯派克仍坚持这一说法，[14]围绕《那喀索斯》由来已久的历史争议，由此可见一斑。
二、文本
尽管创作《那喀索斯》的真正作者与确切年份仍值得继续讨论，[15]该作的文本出处却是极为明确的，即来自古罗马诗人奥维德的《变形记》，我们知道，《变形记》在当时罗马的知识分子圈子内十分盛行，以权贵为主顾、以诗人为朋友的卡拉瓦乔，也在作画中相当严谨地遵循了奥维德的文本：
他爱上了这个无体的空形，把一个影子当作了实体。他望着自己赞羡不已。他就这样目不转睛、丝毫不动地谛视着影子，就像用帕洛斯的大理石雕刻的人像一样……
他一面追求，同时又被追求。他燃起爱情，又被爱情焚烧。不知多少次他想去吻池中幻影。多少次他伸手到水里想去拥抱他所见的人儿，但是他想要拥抱自己的企图没有成功。他不知道他所看见的东西究竟是什么，但是他看见的东西，他却如饥似渴地追求着。[16]
我们看到，卡拉瓦乔所描绘的正是这一时刻，是有关那喀索斯故事最富有吸引力的情节定格：“我爱一个人，我也看得见他，但是我所爱的，我看得见的，却得不到。爱这件东西真是令人迷惘……只要我一向你伸手，你也向我伸手……”[17]当那喀索斯触碰到水面，有关爱与被爱、看与被看、现实与虚拟、实在的肉体与水面的镜像的重重谜题，便会在长久的凝望与决定伸出的手中被打破，俊美的少年终于明了真相，终于知晓一切不过是泡影，也终于失魂落魄地坠入了深渊，但是在此之前，被卡拉瓦乔所抓住的，却是那喀索斯同时在观看与触摸的瞬间，这时，真相即将被触及但尚未完全揭晓，镜与像仍处在极度危险的悬置关系，身体的爱欲与目光的交错在此达到顶峰，一种内在的张力也被包裹在了画面严丝合缝、上下对应的封闭结构之中。
实际上，《那喀索斯》还有另外一个文本上的依据和来源，便是但丁的《神曲》，显然与奥维德的作品不同，《神曲》带有浓重的基督教色彩，但丁并非从美貌与爱欲的角度引用这一神话，而是在地狱与天国之间，时时提醒着那喀索斯所曾犯下的错误，流露出避免沉迷于欲望和贪婪的关切，在那里，舔舐“那喀索斯的镜子”意味着惩罚，[18]对于美少年而言，但丁自省：“我陷入了与点燃起人对泉水之爱的那种错误正好相反的错误之中”，[19]而对于同样不幸的埃科，他也喟叹：“如同那个流浪的仙女的声音从她说的话生出一样，她的爱情使她身体消瘦殆尽”。[20]由此一种来自基督教的道德劝诫意味，从古老神话的碎片中长出，而但丁对于虚拟幻觉的警惕，对于镜花水月的指认，也被卡拉瓦乔用画面之中错位的光学透视有意地凸显出来。[21]
这样，《变形记》与《神曲》同时进入到了卡拉瓦乔的画作，而《那喀索斯》也显示了希腊神话与基督教文本与思想的交错，在其中，在真实与虚幻之间，卡拉瓦乔与他笔下的美少年一起表露出了复杂、模糊甚至自相矛盾的态度：既有伦理道德的说教，也隐含了在虚幻和欲望之中的沉醉，似乎欲望的危险程度与它所能带来的放纵快感等同——就观众而言，我们同时看到了那喀索斯的迷惘失神与触摸之后的觉醒，同时看到了虚拟与真实的上下对应与来回跳转，而至于绘画，则本身便如那喀索斯所望向的水面一般，既是绝对的虚拟，是在平面之上的三维空间幻觉，但也在艺术家的手中，闪耀出栩栩如生、几可乱真的迷人光辉，由此，人们对于异教与信仰的暧昧态度、对于欲望与绘画的复杂情感、人们应该鄙夷绘画的模仿还是宁愿被它欺骗双眼——在那喀索斯那里，“丧生之祸，也正是这双眼睛惹出来的”[22]——一系列含混的褒贬与自相矛盾，也在这门艺术亦真亦幻的历史面容中得以浓缩并展开。
如果说《变形记》与《神曲》决定了作品主要的文本来源，那么身处16世纪末的罗马，背负着文艺复兴伟大传统和同时代竞争与对话的卡拉瓦乔，同样在一个巨大的图像文本世界中工作。就图像志的渊源而言，那喀索斯的形象早已出现在古罗马庞贝的壁画，在那里，慵懒斜倚的美少年装点着风雅主人的室内空间；而在文艺复兴时期，来自达·芬奇追随者的《那喀索斯》（1490）显然更重视呈现美少年如希腊雕塑般的容颜，而作为威尼斯画派成员的丁托列托，则将更多的笔墨用于画面背景的自然描绘，在那里，失足落水的那喀索斯仿佛与忏悔的抹大拉的玛利亚置身同样的风景（1550-60，图6）。到了卡拉瓦乔的时代，多梅尼基诺留在罗马法尔内塞宫的壁画，从地理位置、创作年份（1603-04，图7），到人物姿态的图式本身，均与卡拉瓦乔的《那喀索斯》最为接近，这一著名壁画也可在鲁本斯、普桑的作品中看到呼应的痕迹：在普桑1631年的《花神的王国》（图8）中，低头望向花瓶中倒影的少年同样让人想起那喀索斯，但我们很难断定曾说出“卡拉瓦乔来到这个世界上就是来毁灭绘画的”[23]言论的普桑，会放下身段学习这位离经叛道的画家——尽管他熟悉、关注着卡拉瓦乔的创作——有学者指出，普桑的这一形象可能与卡拉瓦乔、多梅尼基诺一起，源自16世纪艺术家托马索·巴尔拉奇（Tommaso Barlacchi）所制作的版画作品《那喀索斯》（1540-50），[24]版画因其传播范围的广泛，与上溯至古罗马浮雕的原型，使得当时的艺术家有机会和兴趣接触研究；而一个更为古老的可信样本，则指向了古希腊雕塑《挑脚刺的男孩》（约公元前4世纪，图9），这件在古代世界享有盛名的人物雕塑，摆出了与那喀索斯相仿的弯腰屈膝的姿态，在卡拉瓦乔当时的主顾德尔·蒙特的藏品清单中，也出现了该雕塑的复制品；[25]倘若再继续追问，人们也可在米开朗基罗一件未完成作品中看到那喀索斯的身影，1505年米开朗基罗曾在佛罗伦萨旧宫与达·芬奇同台竞技，绘制《卡西纳之战》（图10）的壁画，在画面的前景，我们同样可以看到在水边沐浴的人物形象。[26]该作虽未付诸完成，但作品素描手稿的版画复制品，也随米开朗琪罗的大名一起广为流传，或许也最终出现在了文艺复兴晚期至巴洛克时代的另一位米开朗琪罗的笔下。
这样，卡拉瓦乔的《那喀索斯》在图像文本的世界中互相援引，不断发生碰撞与回响，在卡拉瓦乔之后，两件藏于罗马斯帕达宫的画作：奥拉齐奥·真蒂莱斯琪的《大卫战胜歌利亚后的沉思》（1615-20）与尼科洛·托尼奥利《天文学家》（1643，图11），均出现了形同那喀索斯的身形、场景与浮夸衣装，显现了卡拉瓦乔这件作品对于他的两位追随者的影响，根据两件作品的创作年份，学者推断《那喀索斯》应在17世纪中叶之前保存在罗马，[27]而这一点也与1645年的通商许可达成了图像与文字的双重印证。
此外，我们还会看到普桑受马里诺（Giambattista Marino）影响所创作的《埃科与那喀索斯》（1630）——马里诺同时是普桑与卡拉瓦乔的友人，也是16世纪末到17世纪初最为著名的意大利诗人[28]——以及作为普桑学生的洛兰，将发人深省的神话故事退居至风景画的点缀。而到了20世纪，那喀索斯的形象也先后出现在沃特豪斯与达利的作品之中，由此分别诉说着现代艺术以来学院派与前卫艺术的分庭抗礼。
经由“那喀索斯”图像志的梳理，在相互比对中我们发现，选择将神话的美少年置于黑暗与朴素的背景，以一种相当现代甚至抽象的手法对画幅进行上下切分，使得形象及其倒影实现直接的对应与封闭的循环，既不在故事情节上多费笔墨，也未分心于风景环境的描绘，却由此传达出一种更为复杂深邃的哲理，就这一点而言，卡拉瓦乔的《那喀索斯》仍属独一无二；至于那喀索斯这一主题缘何在艺术史中经久不衰，受到许多艺术家的青睐？则除了《变形记》故事的风行，还需回到文艺复兴时期对于绘画的讨论，回到艺术理论家阿尔贝蒂《论绘画》的文本（1435-36）。
在这篇艺术理论的重要文献中，阿尔贝蒂直言：“绘画的发明者是（著名的）化身为花朵的那喀索斯。就如同绘画是所有艺术中的花朵，那喀索斯的全部传说与这个主题本身完美吻合。实际上，绘画不正是用艺术捕捉水面倒影的行为吗？”[29]在阿尔贝蒂这里，一方面，绘画因其审美的属性，恰如所有艺术中的“花朵”，是开放在水中娇艳的水仙；另一方面，画家对于现实的模仿，绘画的再现功能，也正如神话中那喀索斯捕捉倒影的行为，这样，水面的镜像便构成了平面的画布，投射出作为绘画主题的世界万物的缩影，从两个角度来说，那喀索斯的神话都与绘画的诞生及其本质若合符契。
我们看到，那喀索斯这一主题在绘画中频繁出现在16至17世纪，而这一时期同时是文艺复兴之后西方艺术出现理论自觉的年代，是艺术家与绘画的社会地位得到前所未有肯定的年代。如果我们再列举一项文本，也是作为艺术家的卡拉瓦乔为数不多的口述文字记录，系其于1603年8月28日对同行艺术家、同时也是他此后的传记作者——巴廖内（Giovanni Baglione）的诉讼所作出的辩护[30]：面对以低俗诗歌诽谤对方的指控，卡拉瓦乔并未做出正面的解释，反而对绘画这门艺术大发见解：“任何绘画，不论作者是谁、对象为何，若非从现实中取材，都难以逃脱狭隘浅陋的命运”，[31]而真正的艺术家“深知如何绘画，如何模仿自然事物”，同时，艺术家既要理解绘画，也应在工作中形成一个专业的圈子，一个相对独立的艺术生态，在其中，“我宣称是好的，他也宣称是好的，我宣称是坏的，他也宣称是坏的”（显然巴廖内并不符合卡拉瓦乔的标准）。[32]通过这一留存至今的审讯记录，通过这样一番高谈阔论，通过对同时代艺术家，包括巴廖内、真蒂莱斯琪、朱塞佩·切萨里、祖卡罗、阿尼巴·卡拉齐的品头论足，一个工作与生活在16世纪末罗马的艺术家形象真实地浮现在我们面前，一种现代意义上有关艺术家的主体性得以觉醒并建立起来。
三、图像
根据阿尔贝蒂，绘画的发明者是那喀索斯，而描绘那喀索斯的传说与行为，便成为了对绘画这门艺术本身做出思考，是对其起源与本质的求索，而在众多的“那喀索斯”题材之中，卡拉瓦乔的这幅更是充满哲思意味，作品将一种关于绘画的形而上反思置于了单纯与抽象的画面结构，并在人物及其镜像的对应中实现着自我的指涉。可以说，卡拉瓦乔的《那喀索斯》是关于绘画的绘画，是通过绘画来严肃地思考绘画，它既显示了艺术家主体意识的觉醒，也指向了绘画的图像本身。
关于绘画的起源还有另外一个更为古老的版本，即来自古罗马老普林尼在《自然史》中的说法：“绘画开始于描绘人影的轮廓。”[33]在这一起源故事中，西锡安少女的情人远赴他乡征战，为了寄托怀念，为了能够永久地保留下爱人的形象，少女借着火把的光亮，在墙壁上勾勒出男友倒影的轮廓，第一幅绘画就此诞生。
维克多·斯托伊奇塔（Victor Stoichita）在他的《影子简史》中引用了这一著名故事，并经由一番广博的艺术史与视觉文化的爬梳，将古希腊少女的“影子说”与那喀索斯的“投射”行为合流：在瓦萨里位于佛罗伦萨市政厅的壁画中，在他所描绘的《绘画的起源》（1573）里，艺术家既是在勾勒影子，也以投影模仿着现实，在这时，绘画既关乎阴影的边界轮廓，也需以色彩还原图像的全貌，影子和投射的互相调解与有机整合，线条与色彩的各自成熟并最终联姻，也预示着西方古典绘画形态与基本理论的确立；[34]另一方面，斯托伊奇塔也透过古代的阴影望向现代艺术，在他看来，在印象主义时期，莫奈的睡莲便非只是对于客观物象的描绘，而更醉心于水面之上的倒影，在一张莫奈于吉维尼花园的自拍中（《莫奈在池塘水面留下的影子》，约1920，图12），我们可以清楚地看到艺术家的在场，在那里，莫奈晚年招牌式的草帽形象强调了艺术家鲜明的主体性色彩，而艺术家望向水面的影子，也与他所爱的睡莲（水仙？）融为一体，在水天一色中，在对光线与色彩的追随里，这位印象主义的代表画家也变形为现代的那喀索斯，他正极具自觉意识地审视着自己所发明的全新绘画。[35]
我们知道，斯托伊奇塔作为提出“元绘画”（Meta-Painting）理论的代表人物，在他的《影子简史》中，其围绕绘画诞生及其本质的研究，同样契合并补充了“元绘画”的概念，即意指一种关于绘画的绘画，一种艺术家通过绘画来思考、定义绘画本身的创作，或如卡拉瓦乔的《那喀索斯》一样，显现为有关绘画哲思的形而上学。实际上，在2016年11月至2017年2月，马德里普拉多美术馆曾举办名为“元绘画：通往绘画的理念之旅”的大展，基于这一理论概念，展览中便囊括了“那喀索斯”题材的画作，同时展出的还有艺术史各个时期可称为“元绘画”的作品，从出自格列柯工作室的“圣像画”《圣维罗妮卡面纱》（1586-95）、小大卫·特尼尔斯的“绘画剧场”《威廉大公在布鲁塞尔画廊》（1647-51），到佩雷·波雷尔·德卡索的《逃离批评》（1874），在这些光怪陆离、模糊了绘画与现实边界的作品之中，当然，最为知名的还是那幅委拉斯贵兹的《宫娥》。
在《宫娥》中，包括在另一件杰作《纺织女工》里，委拉斯贵兹通过一系列与提香、鲁本斯展开的图像对话，通过引用两位前辈大师《劫夺欧罗巴》的名篇，同时再次引用《变形记》中有关阿拉克尼与雅典娜的故事，并将这一文本悬挂在《宫娥》的背景，这位西班牙宫廷画家也为自己找到了艺术史中上下文的定位，回答了“我是谁”的问题，建构起了属于自己时代艺术家的主体性，正如卡拉瓦乔在《那喀索斯》中所做的那样，也正是在15至16世纪之后，“元绘画”尤其在巴洛克的时代大量出现；[36]而另一方面，《宫娥》对于画中画的援引，《那喀索斯》对于绘画起源的追溯，在树立起艺术家主体性的同时，也试图回答“什么是绘画”的问题，正如W.J.T.米歇尔所说，“元绘画”，或更为广义的“元图像”（Meat-picture），便是“关于图像的图像”，是“指向自身或指向其他图像的图像，用来表明什么是图像的图像。”[37]元图像呈现图像的“自我指涉”、对于图像的“自我认识”，表现出一种图像的“我思”，就此而言，“任何用来反映图像本质的图像都是元图像”，[38]任何有关绘画起源的绘画都是元绘画，那么，通过创造一幅元绘画/元图像，艺术家既以一种自反的工作宣称了自身的主体性，昭示了一个拥有自觉意识的艺术家的 “我”的诞生，与此同时，一种有关图像/绘画本身的主体性，一种围绕“图像/绘画是什么”的主体追问，也就此得到了回应与诉说。
通过一种图像的自我指涉，绘画及其创作者的主体性得以彰显，同时，通过观看一幅元绘画，作为观众的我们也收获了自我的意识：当难以区分《那喀索斯》中的虚拟与现实时，当苦苦思索《宫娥》所再现的对象究竟为何时，一种属于观众的主体性悄然现身，在观看的同时，我们也将发现，原来绘画对于自身的思考，可以不再停留在再现的秩序，可以不再受限于对客观物象的描绘，而得以通过一种自反的方式，使观众恍然大悟，原来卡拉瓦乔无非是在与观者的眼睛玩着视觉和思维的游戏，原来正是我们每一个人，补全了《那喀索斯》完整的创作回路，站在了今日《宫娥》中委拉斯贵兹所临摹模特的位置——正如《卡拉瓦乔作品全集》的作者斯舒特瑟（Sebastian Schütze）所说，早期现代的美学与艺术理论，本就是关于观看与接受的[39]——也就是说，是观众的主体性补全了元绘画自我指涉的最后一环，而作为元图像的绘画，也同时唤起了艺术家、作品本身与观者的主体性，可以说，元图像正是一种对于主体性问题本身的无限自反——而倘若回到我们一开始的问题，《那喀索斯》缘何现代？则正是由于围绕主体性的思考，无论在人文主义还是启蒙思想中，无论工具理性还是现代主义的时期，均占据着现代性问题的核心位置。我们在元绘画中既看到了图像的“我思”，看到了某种无限自反的结构主义意味，也看到极为熟悉与强烈的现代主义色彩，正如艺术史中元绘画与元图像诞生的背景，正是西方现代性开启的时刻，是前现代向现代转变的关键节点，毋宁说，唤起主体性的元图像，其所展示的也是一种图像的现代性，卡拉瓦乔的《那喀索斯》因其直接而明确的自我认识与主体性意识，与西方思想史的后续思潮一起，站在了现代艺术与今日议题的话语讨论之中。
进一步的，W.T.J.米歇尔在《图像理论》中指出： “在 现代主义美学及其各种后现代修正中，自我指涉是一个核心问题”， [40]而艺术作品的自我指涉“贯穿于现代主义的全部争论”，[41]表现为格林伯格对于现代主义绘画的媒介独立、以及 迈克尔·弗雷德（ Michael Fried） 所提出的“反剧场性”（ antitheatricality） 等主张。也就是说，图像的自我指涉，既是元图像诞生的条件，是图像学的重要议题，同时也处在现代主义的讨论中心——我们知道，格林伯格与形式主义艺术史学，正是基于前卫艺术的自我批判与自我指涉，展开书写了现代主义艺术的历史谱系，在其中，现代主义艺术呈现为不断回到媒介自身、走向抽象面貌的趋势。这样，可以说，在这一理论视域下，具备媒介之自我批判的抽象艺术与现代主义绘画，均可纳入“元绘画”的理论范畴，而我们同时发现，《那喀索斯》背景的暗绘风格与抽象意味，其画幅结构的截然二分，也很容易让人想起抽象表现主义与罗斯科作品的风格，想起一种色域绘画对于图像本身最为形而上学的极端迈进，而最终，形式主义与图像学，现代主义艺术与古已有之的元绘画，也在“元图像”的概念讨论中互相连接，达成了出乎意料的和解与统一。
实际上，作为形式主义艺术评论与美术史研究代表的弗雷德，恰也有两部研究卡拉瓦乔的专著《卡拉瓦乔的时刻》（ Caravaggio’s Moment ，2010）与《追随卡拉瓦乔》（ Following Caravaggio ，2016），在他的研究中，在试图将卡拉瓦乔的作品置于其著名的“专注性与剧场性”的讨论时，弗雷德也正是借用了斯托伊奇塔有关“元绘画”的著述：[42]在他看来，卡拉瓦乔的那喀索斯沉浸于水中倒影的那一瞬间，正是绘画专注于自身的瞬间，是“专注性”（absorption）的闪现与“反剧场性”得以确认的时刻，[43]这种专注性绘画的出现，一方面由于就卡拉瓦乔而言，得天独厚的赞助关系使得现代架上绘画的前身——独立的“陈列绘画”（gallery painting）成为可能，[44]这些悬挂在室内、尺幅较小的绘画收藏，可以仅只关涉自身，聚焦画框内部的封闭世界，而排除教堂壁画那般广阔的公共空间与神圣力量的干扰；另一方面，当观众观看这样的画作时，一种“沉浸式”（immersive）的体验与作为观者“旁观式”（specular）参与的连续过程，[45]一种足以置身其中又可抽离事外的往复体验，实际也发明了一种新的绘画关系、一种新的观看方式与新的观看主体。
实际上，在此前的《专注性与剧场性》（1980）中，弗雷德已将这两对范畴扩展至巴洛克艺术的后续时代，用以考察18至19世纪的艺术变化，这非常类似另一位形式主义艺术史大家沃尔夫林的研究，即如同文艺复兴与巴洛克之间形式与风格的对立，在大卫与新古典主义的作品中（如《荷加斯兄弟之誓》），弗雷德同样看到一种对于画面内部世界的全心专注，而到了库尔贝与现实主义，当《奥尔南的葬礼》中围观的民众望向画外时，当现实世界的观者与画中人物四目相对时，一种剧场性的绘画也实现了的回归，更不用说马奈令人神迷的《草地上的午餐》《奥林匹亚》，使观众在剧场性与专注性之间所体验到的摇摆不定与反复横跳，[46]亦如我们观看《那喀索斯》时的似真似幻，更让人想起布莱希特的“间离效果”或新兴的电影艺术试图打破“第四堵墙”的实验。进一步而言，回到弗雷德更为著名的《艺术与物性》论文（1967），我们同样可以在现代主义艺术史中看到这种复杂与多方向的运动，同样既在波洛克抽象表现主义的滴洒画中看到一种（如格林伯格所言）媒介的自反，一种在自我指涉中完全专注于自身的封闭的内在性，也同样看到极少主义艺术家如唐纳德·贾德或罗伯特·莫里斯，通过在展览的空间中敞开雕塑与装置的身体，尝试与现场观众发生剧场性的交互与即时对话的努力。[47]可以说，通过剧场性与专注性两对范畴的讨论，通过回溯至卡拉瓦乔的经典案例研究，弗雷德再次回到了自己作为形式主义者对于宏大艺术史的逻辑判断，而这种判断，这一自成体系的理论建构，其来源却令人惊异地来自形式主义的反面，来自元图像/元绘画概念对于充满差异的艺术史学研究的启发。
四、理论
在今天，无论精神分析还是大众领域，“那喀索斯”（Narcissus）均从其“麻木、麻醉”的希腊文本意中，发展出“自恋”（Narcissism）一词。在1914年的一篇论文《论自恋：一篇导论》中，弗洛伊德讨论了人们在精神生活中的自恋倾向，文中弗洛伊德指出，在精神分析的视域下，除了属于我们每一个人的“原始自恋”之外，还有一种成年人作为症状的“自恋”，即当身体的力比多无法投射给外在的客体，无法在理想中得到升华时，它便会折返自身，成为一种“自我力比多”（Ego-libido），因而在自恋者的体内无法得到顺畅的排解，并引发神经官能的分裂。[48]这样，在弗洛伊德那里，自恋与自我、力比多等精神分析关键概念便紧密地捆绑在一起——而“自我”的诞生，自恋与主体性的关联，在安东尼·吉登斯那里，正是与着现代性的历史和制度相互交织，[49]在大卫·萨默斯看来，也标志着“西方现代性的一个条件”。[50]
如果从精神分析的角度回看卡拉瓦乔的《那喀索斯》，则无论从作品本身，还是基于画家的个人生平，我们都可领略到一种艺术家强烈的自我意识，或者说卡拉瓦乔臭名昭著的脾气秉性，与扑面而来的“Big Ego”。我们知道，卡拉瓦乔生平留下不少自画像，并时常将自己的形象安插在主题绘画的各个角落：从早期作品如《生病的巴库斯》到晚期的《圣乌苏拉的殉道》，从目睹圣马太殉难的过客，到点亮基督被捕灯光的目击者，卡拉瓦乔将自己不同年龄阶段与不同的容貌特征，在各个时期的作品中留下了浓墨重彩的记录，更不用说那流淌在《施洗约翰被斩首》中，以圣徒血液写就的唯一签名，以及以自己受伤的面容为来源，被大卫高高举起的痛苦的头颅。
在弗洛伊德那里，自恋与自我的关系或许仍较为复杂和暧昧，而法国艺术史家达弥施在《绘画的发明者》一文中，则将卡拉瓦乔的《那喀索斯》与拉康的精神分析理论建立了连接。在文中，达弥施大胆地指出，画中那喀索斯拱起的两个膝盖，与阴茎的形状非常类似，[51]也即是说，在卡拉瓦乔的笔下，阴茎以复数与虚构的方式现身了。如果借用拉康的理论，这便可视作一种“菲勒斯中心主义”对于人之身体的辖域，在那里，阴茎是结构化了的阳具，它不需要暴露肉身与实体，而能够从意识形态的高度同时掌管着不同性别的身体；而至于那喀索斯望向水面、观看自我的行为，恰也契合了拉康著名的“镜像阶段”：在拉康看来，或者在那喀索斯那里，正是基于对镜像中他者的观看，我们每个人在自己的婴儿时期，伴随着那喀索斯式的自我觉醒，分离了自身与母体的依恋，通过对于一个虚拟投射的误认，我们得以划清自身与外部、身体与现实的边界。而在这样的镜像中，我们发现了自己身体前所未有的理想面容与圆满形象，因而，由此形成的自我便既是完整的、同一的，也是虚构的、断裂的，它既来自我们自身，又处在他者的凝视与想象之下，它如此脆弱地经受不起任何一次伸向水面的触摸，但我们仍始终难以抑制去亲吻那个理想中的自我的冲动，正如那喀索斯一般：美少年即便坠入地府，仍在冥河边不住地照看着自己的影子。[52]
在此基础上，另一位法国艺术史家卡雷里（Giovanni Careri）继续说道，在卡拉瓦乔的这件作品中，与那喀索斯及其倒影的严整构图形成鲜明对比的，在作为完美环形结构的大他者映衬之下的，是那喀索斯本人隐入黑暗、残缺不全的身体，在那里，身体及其镜像之间仿佛进行着自我对称的循环往复，经历着不断回旋地相互指认，而那喀索斯所昭示的，也并非弗洛伊德式的自恋主体，而涌现为一个拉康式的、因缺乏自恋认同所引发的分裂型焦虑的症候现场。[53]面对圆满与炫目的镜像，面对过于完美的他者与自身破败的身体，那喀索斯的自我在此既被建立起来，也在同一时间分崩离析，他既在凝视的时刻认出了自己，也重又陷入前所未有的迷惘，就此而言，他所望向的自我，他为此拒绝一切要去追慕的对象，他身体内部充盈的力比多欲望，永远也无法得偿所愿了。正如《变形记》中所说：“我追求的东西，我已有了；但是愈有愈感缺乏。我若能和我自己的躯体分开多好啊！”[54]作为古罗马诗人的奥维德，在此做出了如此拉康式的悲观表述。
如果说元图像与元绘画、自我意识与主体性，均作为现代性诞生的重要标志，那么拉康的精神分析，便可置于对现代性的反思之中，立足于对自我之主体性传统的打破与重构。在劳伦斯·卡洪看来，伴随现代性历史并行发展的“主体主义”，因过度迷恋自身的“哲学的自恋”，恰也构成了“现代性的困境”，[55]具体而言，则弗洛伊德有关自我与自恋的讨论，在马尔库塞看来，正构成了一种压抑性的理性统治，一种现代性的实际困境。在《爱欲与文明》中，基于这一观察与反思，马尔库塞同样选择将目光转向古希腊神话，并指出，面对这样的性压抑，面对弗洛伊德及其追随者为力比多所精心策划的路径，古希腊神话中的那喀索斯，包括迷狂的酒神狄奥尼索斯，恰恰扮演了反抗者的角色。在那喀索斯那里，马尔库塞反而看到了“一个还没有分为自我和外部对象的、未分化的、统一的力比多概念动摇并代替了对独立的自我本能（自我保存本能）的假定”，[56]看到了一种弗洛伊德式的欲望、自恋与自我，在未经分化之前，与世界的共生共存。
也就是说，根据马尔库塞的理解，那喀索斯望向水面的瞬间，并非意味着现代意义上主体的觉醒，并非指向笛卡尔或马克斯·韦伯，而应在现代性的过度祛魅中重又复魅，回到了一种颇为原始的自我与水面、自然的融为一体，在那里，那喀索斯没有区分现实与虚拟，尚未认清水中倒影的虚幻，更不用说对于自我的自反性认识，恰恰相反，他选择拥抱倒影——即便它是虚幻，或者说，真与假、虚拟与实在的区分也已不再重要——他选择了行动，选择投身一种不断变化的过程，他通过自身强烈的爱欲与水面融为一体，他生成了自然界中的水仙，这种“自我”，在马尔库塞看来，是“自我（一个人自己的身体）的力比多的贯注可能成为客观世界的一种新的力比多贯注的源泉，它使这个世界转变成一种新的存在方式。”[57]换句话说，这是一种不再区分主体与客体的自我，这是一种弗洛伊德之前的弗洛伊德，因其对于力比多之压抑的摆脱，它将“我”的力比多范围向整个世界进行扩展。正如马尔库塞所引用的加斯凯（Joachim Gasquet）的话语：“世界是一个正在沉睡的巨大的那喀索斯。”[58]
那喀索斯融入了水面，酒神的狂喜僭越了理性的管制，他们在世界中不断扩散着自己的身体和欲望，与自然、生命以及各种非人的形式相互共生，通过这样一种对于古希腊神话的再解读，马尔库塞试图找到一条脱困于现代性的理性压制的出路，追问自我存在的多种方式。有趣的是，酒神的形象也与那喀索斯一起出现在卡拉瓦乔的作品：在《酒神巴库斯》（1596-97）里，卡拉瓦乔如《那喀索斯》中所做的那样，让自己爱恋的情人、西西里画家马里奥·明尼蒂扮作神话中的模样——如学者指出的，在卡拉瓦乔早期的人物画作中，美少年们多来自卡拉瓦乔欲望的投射，而在这些乔装打扮的形象中，卡拉瓦乔也与之所爱的对象融为一体，毋宁说，虽然并非自画像的写真描绘，但实际上，他们每一个模特都携带了卡拉瓦乔自己的形象特征，都可称之为艺术家自我的隐秘变体。[59]值得注意的是，在《酒神巴库斯》画面前景的角落，正在描绘模特的艺术家以倒影的形式赫然出现在玻璃酒瓶的表面，这是否也是艺术家对于那喀索斯行为的一次模仿？是否映照了马尔库塞所说那个在融合与共生之中去主体化的新的自我？无论如何，这样的自我是含混的，是闪烁不定的，它区别于现代性严格的传统规划，它同样让我们想起福柯对于委拉斯贵兹《宫娥》的精彩论述，在《词与物》中，正是通过对《宫娥》背景处国王与王后漂浮的镜像的分析，福柯既言明了《宫娥》中权力中心的位置、主体建构的过程——这幅画因此站在了“现代性的门槛”[60]——同时指出了主体性的必然消解，它注定停留在虚幻，注定在若隐若现中化作碎片，人之死终将到来，因为主体性的树立无非来自一场虚拟的寓言，或者说，来自那喀索斯不敢触碰的水面，与拉康式的象征与想象。这样，从这个角度来说，《那喀索斯》便与《宫娥》同样复杂，它交错了福柯、马尔库塞与拉康的讨论，凸显了那个曾经自以为是的现代性主体，深植其自身内部的纠结、暧昧与自相矛盾。
最后，在《差异与重复》中，吉尔·德勒兹说：“我们全都是那喀索斯。”[61]基于马尔库塞的说法，“那喀索斯的生命是美，他的存在是沉思。”[62]德勒兹也在《差异与重复》中主要讨论了“沉思”或“静观”（contemplate）这一行为，[63]在他看来，正如这本著作所始终针对的传统形而上学与启蒙思想，所反复商榷的康德哲学，德勒兹的“沉思”同样指向了一种前主体的时刻，在那里，与康德所认为的相反，我们的主体在主动地认识世界、思考世界与改造世界之前，在你我与世界之间进入一种再现的秩序之前，实际还拥有着与世界之间被动的关系，它是一次凝神静思的瞬息，它是休谟所说的“习惯”，它是浓缩、是保存，也是德勒兹所言感觉迸发的时刻，也就是说，通过一种尚未有自我存在的静观，我们与世界建立起了最初的关系，这种关系是先于理性的，是属于感觉的领域——并非先有了“我”后有感觉，静观、感觉创生于主体尚未被虚构出来的混沌——也正因为静观扩展了感觉的概念，我们得以与那喀索斯一样，生成自然万物，生成非人，从而在一个更为广阔的平台上，全面地回看主体性的建构历史，以批判启蒙的固有主体，反思现代性的种种弊端。
进而，在《什么是哲学？》中，德勒兹与加塔利这样总结：“感觉是纯粹的静观，因为我们透过静观而得以浓缩，我们在静观构成自我的元素的同时也静观自我。静观就是创造感觉，这是被动创造（passive creation）的神秘处。”[64]也就是说，静观创造了感觉，感觉正生成于我们与世界遭遇的瞬间，当我们不及细想，当理性与逻辑尚未介入，我们早已以一种前主体的沉思、以非人的方式，与自然、外界建立了感觉的连接与流通。而这样的感觉，我们知道，在德勒兹的理论谱系里，正是来自艺术的创造，是来自那喀索斯的美与生命的场域，艺术，德勒兹直言，便是创造感觉，绘画就是要描绘感觉，以书写一段段感觉的逻辑。可以说，当画家遭遇一张画布，如同我们每个人首次遭遇世界，所应开启的也是凝思静观，是静观而非图像的俗套与思想的陈规，指向了真正意义上感觉与艺术的创造，而在这时，那喀索斯在水面前的行为，便不仅从阿尔贝蒂对于神话援引的角度，也因这一感觉生成的机制本身，回答了在德勒兹那里“什么是艺术”的问题，成为了彻头彻尾的“元绘画”/“元艺术”；
我们也知道，在德勒兹看来，弗兰西斯·培根的绘画是其艺术思想的化身，而在2009年，罗马的博盖塞美术馆举办了名为“卡拉瓦乔与培根”的展览，在展厅之中，观众可以同时看到卡拉瓦乔流血的头颅与培根扭曲的身体，二者同样毫不违和地共处在红衣主教的宫殿，如果用德勒兹的话说，这正是一个感觉的领地，是属于艺术的千高原，如果说，人们在现实生活中受到主体、理性与权力严丝合缝的管辖，那么至少在艺术的世界，一种作为抵抗的力量，一种去主体化的感觉的创造，一种内在性的生命得以被保留。
更巧合的是，培根与卡拉瓦乔不仅举办过“双个展”，在培根的一幅1970年的三联画《人体习作》（图13）中，右幅的人物形象明显来自卡拉瓦乔《那喀索斯》的变形，在这里，培根与卡拉瓦乔之间千丝万缕的联系得以显露，而一种德勒兹式的历史观，也将卡拉瓦乔所处的巴洛克时代，以“褶子”不断开合的形式，折叠到了当代的艺术与今日的世界。
作为呼应，我们以另一场艺术展览作为结尾，2018年安特卫普当代艺术博物馆举办了名为“Sanguine/Bloedrood”的群展，与“埃科与那喀索斯”一样，展览再次重申了卡拉瓦乔及其作品的现代性，其中与卡拉瓦乔一起并置的，是鲁本斯、苏巴朗、凡·代克、杜马斯、张恩利、丰塔纳、布鲁斯·诺曼、村上隆、河原温等一系列古今中外的名字，而作为群展的策展人，同样也是当代绘画代表的图伊曼斯，也以艺术家的身份有力地强调了卡拉瓦乔对于当代艺术实践的影响。至于“那喀索斯”的议题，至于这一古老神话的回响，以及今日围绕自我与主体问题的不断反思，也在当代艺术的理论研究与创作案例中，[65]在视觉文化与大众的场域里，受到反复的观看与持续言说。
注释：
[1]古希腊神话中神卜特伊西亚斯为仙女利里俄珀的儿子小那喀索斯所作出的预言，引自（法）格拉德·迪尼佐《诸神史诗》，王烈译，华中科技大学出版社2019年版，第201页。
[2]文中卡拉瓦乔作品年份均根据Sebastian Schütze，Caravaggio：The Complete Works，Taschen GmbH，2021.下同。
[3]其中包括曼奇尼、巴廖内、斯坎内利、贝洛里、苏辛诺、凡·曼德、冯·桑德拉特等对于卡拉瓦乔的传记。参见Sebastian Schütze，Caravaggio：The Complete Works，Taschen GmbH，2021，p.346；（英）蒂莫西·威尔逊-史密斯《卡拉瓦乔》，丁宇岚译，湖南美术出版社2023年版，第8页。
[4]Sebastian Schütze，Caravaggio：The Complete Works，Taschen GmbH，2021，p.346.
[5]正是通过这场展览，卡拉瓦乔在20世纪得到正名。此后在1985年，纽约大都会艺术博物馆也举办名为“卡拉瓦乔的时代”的大展，进一步推动了卡拉瓦乔在今日的声望。
[6]Mina Gregori，The Age of Caravaggio, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1985, p.266.
[7]Sebastian Schütze，Caravaggio：The Complete Works，Taschen GmbH，2021，p.346.
[8]Ortrud Westheider and Michael Philipp ed.，Baroque Pathways：The National Galleries Barberini Corsini in Rome，Prestel，2019，p.124.
[9]R.Longhi（1928-29），转引自The Age of Caravaggio, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1985, p.268.
[10]Dora Panofsky（1949），转引自The Age of Caravaggio, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1985, p.266.
[11]（意）斯蒂凡诺·祖菲《细节中的卡拉瓦乔》，丁朝虹译，河北教育出版社2021年版，第143-146页。
[12]Mina Gregori，The Age of Caravaggio, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1985, p.265.
[13]（意）乔凡尼·彼得罗·贝洛里《现代画家、雕塑家和建筑师传》，吴忌译，四川人民出版社2023年版，第173页。
[14]John T. Spike，Caravaggio，Abbeville Press，2010，pp.224-225.
[15]如在（德）埃博哈德·科尼洛的《卡拉瓦乔》（王雨薇译，北京美术摄影出版社2014年版，第32页）中，作者便拒绝承认《那喀索斯》出自卡拉瓦乔亲笔。本文仍遵循《那喀索斯》确为卡拉瓦乔作品这一普遍观点。
[16]（古罗马）奥维德《变形记》，杨周翰译，出自杨周翰作品集《变形记·诗艺》，上海人民出版社2016年版，第89-90页。
[17]同上，第90页。
[18]（意）但丁《神曲·地狱篇》，田德望译，人民文学出版社2002年版，第206页。
[19]（意）但丁《神曲·天国篇》，田德望译，人民文学出版社2002年版，第641页。
[20]同上，第701页。
[21]R.Allen Shoaf（2000），转引自John T. Spike，Caravaggio，Abbeville Press，2010，p.226.
[22]（古罗马）奥维德《变形记》，杨周翰译，上海人民出版社2016年版，第90页。
[23] Louis Marin，To Destroy Painting，trans. Mette Hjort，The University of Chicago Press,1995,p.3；（美）弗朗辛·普罗斯《卡拉瓦乔传》，郭红英译，译林出版社2014年版，第8页。
[24]G.L. Mellini（1977），转引自The Age of Caravaggio, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1985, p.265.
[25]M.Marini(1974)，转引自The Age of Caravaggio, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1985, p.265.
[26]R.Maselli（1982），转引自The Age of Caravaggio, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1985, p.265.
[27] Mina Gregori，The Age of Caravaggio, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1985, p.266.
[28]（意）乔凡尼·彼得罗·贝洛里《现代画家、雕塑家和建筑师传》，吴忌译，四川人民出版社2023年版，第525页。
[29]（意）罗科·西尼斯加利编译《论绘画：阿尔伯蒂绘画三书》，高远译，北京大学出版社2022年版，第30-31页。
[30]Giovanni Baglione，“The Life of Michelangelo da Caravaggio，Painter”，1642，Lives of Caravaggio，Getty Publications，2019，pp.43-60.另一为人津津乐道的故事是，巴廖内曾绘有两幅《圣爱战胜世俗、肉体和魔鬼》（1602-03），以嘲讽卡拉瓦乔的《爱神的胜利》（1601-02），两版本中的一幅今日与卡拉瓦乔的爱神并置于柏林绘画陈列馆，另一幅则与《那喀索斯》一起共处罗马国立古代美术馆。
[31]（法）吉勒·朗贝尔《卡拉瓦乔》，梁雨桐、张晓红译，Taschen GmbH，2021，扉页。
[32]（英）蒂莫西·威尔逊-史密斯《卡拉瓦乔》，丁宇岚译，湖南美术出版社2023年版，第17页。
[33]（古罗马）普林尼《自然史》，李铁匠译，上海三联书店2018年版，第349页，第361页。
[34]（瑞士）维克多·I. 斯托伊奇塔《影子简史》，邢莉、傅丽莉、常宁生译，商务印书馆2013年版，第41页。
[35]同上，第121-123页。有意思的是，斯托伊奇塔在此主要引用了史蒂夫·Z.莱文的著作：S.Z. Levine, Monet, Narcissus and Self-Refection: The Modernist Myth of the Self, Chicago Press，1994，而莱文正以拉康艺术理论研究著称，并著有《拉康眼中的艺术》（郭立秋译，重庆大学出版社2016年版），这也呼应了下文那喀索斯与拉康理论的连接。
[36]根据大卫·卡里尔（David Carrier），“画中画”或“元绘画”实际早在15世纪的西方艺术中便已出现，而至17世纪巴洛克时期开始变得普遍起来。转引自鲁明军《论绘画的绘画》，河南大学出版社2015年版，第12页。
[37]（美）W.J.T. 米歇尔《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社2006年版，第26页。
[38]同上，第46页。
[39]Sebastian Schütze，Caravaggio：The Complete Works，Taschen GmbH，2021，p.95.
[40]（美）W.J.T. 米歇尔《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社2006年版，第26页。
[41]同上，第27页。
[42]即斯托伊奇塔的L’ Instauration Du Tableau: Métapeinture à L’aube des Temps Moderns,1993.转引自（美）迈克尔·弗雷德《追随卡拉瓦乔》，励放译，华中科技大学出版社2020年版，第5页。
[43]Michael Fried，The Moment of Caravaggio，Princeton University Press，2010，pp.137-138.
[44]（美）迈克尔·弗雷德《追随卡拉瓦乔》，励放译，华中科技大学出版社2020年版，第5页。
[45]同上，第8页。
[46]（美）迈克尔·弗雷德《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》，张晓剑译，江苏凤凰美术出版社2019年版，第4-5页。
[47]参见（美）迈克尔·弗雷德《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏凤凰美术出版社2013年版。
[48]（英）约瑟夫·桑德勒、（美）埃塞尔·S.珀森、（英）彼得·冯纳吉《弗洛伊德的<论自恋：一篇导论>》，陈小燕译，化学工业出版社2021年版，第4-5页。
[49]参见（英）安东尼·吉登斯《现代性与自我认同》，夏璐译，中国人民大学出版社2016年版。
[50]（美）大卫·萨默斯《西方绘画中的视觉、反射与欲望》，殷树喜译，江苏凤凰美术出版社2021年版，第178页。
[51]Hubert Damisch，“The Inventor of Painting”，Oxford Art Journal, Vol. 33, No. 3 (2010), pp.301-316.
[52]（古罗马）奥维德《变形记》，杨周翰译，上海人民出版社2016年版，第91页。
[53]（法）乔瓦尼·卡雷里《卡拉瓦乔》，齐子瑶译，华中科技大学出版社2020年版，第70页。
[54]（古罗马）奥维德《变形记》，第91页。
[55]参见（美）劳伦斯·E.卡洪《现代性的困境》，王志宏译，商务印书馆2008年版。
[56]（美）赫伯特·马尔库塞《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海译文出版社2012年版，第151页。
[57]（美）赫伯特·马尔库塞《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海译文出版社2012年版，第153页。
[58]同上，第149页。
[59]Walter Friedlaender，Caravaggio Studies，Schocken Books，1969，p.89.
[60]（法）米歇尔·福柯《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第14页。
[61]（法）吉尔·德勒兹《差异与重复》，安婧、张子岳译，华东师范大学出版社2019年版，第136页。
[62]（美）赫伯特·马尔库塞《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海译文出版社2012年版，第155页。
[63]围绕德勒兹的“contemplate”，国内有“静观”、“沉思”、“凝思”、“凝视”等多种译法，见拙文“风景的凝视与身体的脸化”，《文艺研究》2019年第10期。
[64]Gilles Deleuze, Felix Guattari, What Is Philosophy? , Columbia University Press, 1994, p.212.译文引自雷诺·博格《德勒兹论音乐、绘画与艺术》，李育霖等译，麦田出版2016年版，第238页；吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利《什么是哲学？》，张祖建译，湖南文艺出版社2007年版，第513页，根据原文稍作改动。
[65]如（美）大卫·萨默斯《西方绘画中的视觉、反射与欲望》，殷树喜译，江苏凤凰美术出版社2021年版；（英）艾美利亚·琼斯《自我与图像》，刘凡、谷光曙译，江苏美术出版社2013年版等。