拜德雅Paideia
March 25, 2024
2019年，意大利艺术家毛里齐奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）创造了一件很有意思的艺术作品，名字叫《喜剧演员》（Comedian），但事实上它只是一根仿佛被胶带劫持了贴在墙上的香蕉，也许艺术家考虑了胶带的长度、光影的柔和、香蕉的颜色和弧度，以及香蕉、阴影与胶带完美的融合，甚至这根香蕉也许蕴藏了艺术家小时候吃不起香蕉的遗憾，但这些话语仍然无法改变这是一根香蕉的事实，因为它可以被吃掉，而且还被吃了好几次。最近一次是在展览时被一个韩国大学生给吃掉的，以前则是在迈阿密的巴塞尔艺术展上，被一位名叫戴维·达图纳的艺术家给吃了。
这并不是一件特别值得在意的艺术品，因为在马塞尔·杜尚那件珠玉在前的现成品艺术《泉》横空出世之后，我们知道一个小便池可以如哲学家阿瑟·丹托所说变容（transfigure）为艺术品。也许和杜尚一样，卡特兰也爱好点化厕所用品为艺术品，他创造了一个18K金的马桶，放在纽约著名的古根海姆博物馆里供人使用，这件作品名叫《美国》（America）。其实，艺术界对这类夺人眼球的装置正在脱敏，但是确实需要注意的是，为什么我们会知道这么一件其实不那么需要在意的作品？因为有了互联网和社交网络。我们透过社交媒体上的影像看到那的的确确是一根香蕉，以及有那么一个人，无论是韩国人还是美国人，在吃着那根也许并不美味的香蕉。
从德国艺术哲学家鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）的著作《流动不居》来看，吃掉这根香蕉也许才是正确的“观看”方式。在这本书中，格罗伊斯提到，20世纪初期，先锋艺术家们曾经提出过一些看似简单却难以回答的问题，比如：“为什么一些东西享有特殊待遇，为什么我们的社会关心它们，投入财力用于保护、修复它们；而另一些东西则交付给时间的摧枯拉朽之力，没有人在意它们最终的瓦解和消失？”（鲍里斯·格罗伊斯，《流动不居》，重庆大学出版社，2023年版，第vii页）。格罗伊斯这里明显剑指一个从阿瑟·丹托和乔治·迪基之后就备受关注的内容，那就是艺术界和艺术体制，以及对它们的批判，而博物馆在这个备受争议的体制内担当着重要的职责，它看上去是替人类守护着具有永恒价值的文化产品，然而事实上，博物馆也负责筛选出那些独特的小便池、马桶还有香蕉，赋予它们资格以进入博物馆的圣域进而成为价值不菲的艺术品。
格罗伊斯在另一本著作《论新》中对这一整套模式进行了描述，他将博物馆、图书馆之类的机构看作是档案库。这个档案库要负责建立一种等级秩序，把不同的作品分别放在不同的文化价值等级之中，共同构成我们每一种文化的文化记忆（格罗伊斯，《论新》，重庆大学出版社，2018年版，第42页）。与之相对的是世俗空间，世俗空间中的物不被档案库所记录，“由所有那些没有价值的、不起眼的、无趣的、文化外的、没有意义的以及稍纵即逝的东西所组成的”（《论新》，第43页）。博物馆这样的档案库之所以要存在，是为了对抗日常生活或曰世俗空间中不停流逝的时间，因为一件人类的手工制品被人从原有的语境中剥离出来，并且被放入博物馆之类的档案库之后，它就被赋予了艺术之名。而自浪漫主义时期以降，艺术往往与摆脱了时间桎梏的永恒性紧密相连。
可是，如果我们将矛头指向博物馆，也就是认为博物馆的这种任意垄断的权力应当被抵制和剥夺，那么就会如格罗伊斯所说：“废除博物馆的特权意味着将包括艺术品在内的所有事物，都推入时间的洪流”（《流动不居》，第viii页）。实际上，所谓“推入时间的洪流”不过是恢复了博物馆里被神圣化的艺术品作为物的本性而已，它们终究是会被时间打败的物品，而香蕉几乎是一个极端的案例，因为它极为容易腐败，博物馆为了收藏它也许每天都得更换香蕉和胶带。从这个角度看，艺术品的定义权交给了艺术体制，而一旦人们理解了这一点，那么所有的艺术品都被同时推入了时间之中，因为在反本质主义者看来，档案库中的艺术品与世俗空间中的物没有根本的差别。
只不过，艺术品被剥离了原有的语境，进而被神圣化（consecrated），所谓神圣化即灌注了新的解释。例如，20世纪初期，奥地利分离派大师古斯塔夫·克里姆特为豪门望族出身的玛格丽特画了一幅肖像画，并作为了她的结婚礼物，这件艺术品就只是一个家族人物的肖像，就像是我们的一幅照片一样，或者最多也就像是摄影刚刚诞生的时候一位美国将军乔治·库斯特（George Custer）名片（Carte de visite）上的肖像，这只是一个家庭的摆设，甚至于这位小姐并不重视这幅作品而将其束之高阁，成为了杂物间的一个寻常的杂物。在这一案例中，与真实人物的相似性或者被画人物的身份在解释这幅作品的时候起到了至关重要的作用。但是，一旦这幅作品被收藏进入了德国的新绘画陈列馆，那么玛格丽特的故事就被替换为了对克里姆特风格的把握。所以，社会学家布尔迪厄说，“在博物馆和展览馆里，（物品）原有的功能多样性被中和掉了，而中和的方法就是被放置在一个位置上被展示从而被神圣化为艺术，以便它们引起（人们）对于形式的纯粹兴趣”（Pierre Bourdieu, Distinction, Harvard University Press,1984, p.50）。当然进入博物馆之后，纯粹形式的鉴赏只能留给专业人士，而大众从博物馆里租借的讲解话筒当中听到的则是玛格丽特所在的维特根斯坦家族那辉煌的历史以及那位著名哲学家视钱财如粪土的轶事。这些轶事也将成为这件艺术品之所以伟大的解释。
以上描述的博物馆体制可以说是一种围绕着“物”展开的档案库形式，而这一形式在后现代艺术来临之际终于走向了终结，宣读讣告的人有《十月》派的艺术批评家道格拉斯·克林普（Douglas Crimp），他的著作把博物馆描述为废墟（道格拉斯·克林普，《在博物馆的废墟上》），他的废墟意象让人想起本雅明笔下那个克利的新天使，它看着的废墟就是一种被终结的历史。此外，还有另一位掘墓人，那就是格罗伊斯，而他认为博物馆显然死于“流动性”或者说是“时间的洪流”。从他的《流动不居》不难看出，博物馆将从三个维度迎来自己的命途：
当代艺术的事件性，取代了传统艺术的永恒性。这似乎是对波德莱尔名言的拆解：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”（波德莱尔，《波德莱尔美学文选》，人民文学出版社，1987年版，第485页）。格罗伊斯说，原本早期现代性中的艺术就是为了取代“永恒理念”和“神圣精神”，但是当代艺术很不一样，“艺术事件的生产更是当代艺术的特征”（《流动不居》,第ix页）。所以，当我们的生活中出现了一个轰动的艺术品，比如玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）在MoMA表演的“艺术家在此”，艺术家每天六七个小时坐在椅子上一动不动，就很难不引起Instagram和推特上图片和评论的爆炸，在她曾经的恋人乌雷（Ulay）到来时，网络狂欢达到了高潮。当然，这不过是互联网时代肤浅的能指狂欢，一个在大众认知中名不见经传的行为艺术家就以这种方式获得了关注。事件性之所以能够取代永恒，是因为数字档案库的建立，物品在互联网上失去了物质性，留下的是关于这件艺术品的元数据：“关于它处于物质流动中的原始语境的‘此时此地’的信息：照片、视频、文本记载”（《流动不居》，第x页）。脱离了物质性的艺术品也就脱离了原本世界中的因果联系，按照齐泽克的说法，所谓的事件就是“这些突发的状况毫无征兆，也不见得有可以察觉的起因”（齐泽克，《事件》，上海文艺出版社，2016年版，第2页）。
既然当代艺术发生剧变，观看艺术的方式也不得不发生改变以适应艺术的流变，原来在博物馆里对原作进行的凝神沉思蜕变为在互联网上以图片和文字的形式对作品进行的评价以及转发。如格罗伊斯所说，“人们不读书，人们在脸书、推特和其他社交媒介上写作。人们不观看艺术，但人们拍照或录视频，将之发送给亲戚与朋友”（《流动不居》，第22页）。其实，相比于阿布拉莫维奇的这次艺术事件，她在1974年的作品《节奏0》（Rhythm 0）更为令人惊恐，当时的观众可以使用桌子上的72件物品对她做任何想做的事情，这里面有玫瑰、蜂蜜，更有皮鞭、十字弓，最可怕的是一把上膛的手枪，艺术家当时也的的确确受到了令人惊恐的威胁。唯一的遗憾是1974年没有互联网。不只是阿布拉莫维奇，我们看到行为艺术之父博伊斯抱着死兔子也不是因为我们看到过具有此时此地的“灵晕”的那个作品，毕竟我们都不在场，而行为艺术在结束之后就只有痕迹，克里斯托夫妇的大地艺术《包裹海岸》又何尝不是以图片或文字的形式被保存在虚拟的档案库里？所以，当我们进入到一个互联网的时代之后，这个档案库里各种艺术品的痕迹急剧增加，变成一个文本的海洋。
博物馆的叙事本身也发生了变化，原有的固定叙事，如今变成了一个伴随艺术品发生改变的流动的叙事，每一次策展都是对既有叙事的颠覆。格罗伊斯在谈到策展与传统展览的区别时说，“传统展览将其展览空间视为匿名的、中立的”，并且“只有参展的艺术作品是重要的”，也就是说，艺术品是永恒的和不朽的，而用于展出这些艺术品的空间则不过是“临时的、偶然的”（《流动不居》,第10页）。与之形成对立的是策展，“策展项目是一件总体艺术作品，因为它将所有展出的艺术作品工具化，使之服务于策展人制定的共同目标”，也正是因为这一点，“每一个策展项目都与先前的、传统的艺术史叙事的目标相矛盾”，而且“如果这种矛盾没有发生，那么这一策展项目便失去了它的合法性”（《流动不居》,第10页）。简单地说，传统的博物馆叙事，只有艺术品本身被认为是艺术品，作为一个中立空间的博物馆不但不重要，甚至可以随时被取代，因为它就是一个作用有限的容器，一个工具。而策展项目中的博物馆将连同艺术品一起构成一个全新的艺术叙事，而这种叙事本身也可以被理解为一个策展人操持下的完整艺术呈现，在这一呈现中的每一件艺术品可能来自于世界的各个地方，私人的收藏或其他博物馆的馆藏，但是在这一刻被策展人赋予了新的含义，从而变成一个新艺术史叙事的一部分。
所以，格罗伊斯颇具启发意义的“流动不居”（flow）明显暗含着三个层面的流动，艺术的流动，观看的流动和艺术叙事的流动。英国著名社会学家齐格蒙特·鲍曼曾经描述过的“液态的现代性”（或译为“流动的现代性”）恰恰可以用来描述这种“流动不居”的背后深层原因，他认为：“系统性结构的遥不可及，伴随着生活政治非结构化的、流动的状态这一直接背景，以一种激进的方式改变了人类的状况，并且要求我们重新思考那些在对人类状况进行宏大叙事时起构架作用的旧概念”（齐格蒙特·鲍曼，《流动的现代性》，2002年版，第12页）。原本传统的博物馆以及创作、观看艺术的方式都与一种传统的艺术体制相关联，而在这一体制的背后是固定不变的先验概念，被鲍曼认为是“虽死犹存”的概念，也同时是一些宏大的叙事，例如关于艺术意志的宏大叙事。而互联网技术的诞生彻底改变了格罗伊斯所谓档案馆的形态，从而颠覆了原有的宏大叙事，变成了更为流动不居的新艺术形式。关于艺术的信息取代了艺术本身的地位，如格罗伊斯所说，“在互联网上没有艺术和文学，只有关于艺术和文学的信息，以及关于人类在其他领域活动的信息”（《流动不居》,第163页）。因此，艺术体制转型的浪潮中取代博物馆体制的正是互联网，“互联网没有变成后现代乌托邦的实现之地，而是变成了后现代乌托邦的墓园，正如博物馆变成了现代主义乌托邦的墓园”（《流动不居》,第172页）。
格罗伊斯在评论卡巴科夫的集体宿舍时曾说，“每个博物馆都是一栋废弃的集体宿舍，艺术家们被带到博物馆里，注定在其来世住在一起”（《流动不居》,第87页）。所谓来世住在一起就是让艺术品背井离乡，从原有此时此地的灵晕下剥离出来，抛弃原有的叙事，抛弃了原有的因果束缚，进入博物馆这一集体宿舍中，仿佛最终隔绝了时间的侵蚀。从这个角度来说，互联网时代甚至连集体宿舍都已经整体搬进了赛博空间，艺术品不再是墓园里陈列的亡灵，而是在永远不停地重启自身，每一次策展都是新叙事的重置，每次新叙事的重置都是艺术品的重生。所以，卡特兰那18k金马桶的命运似乎从一开始就给予了我们提示，那个作品最终在英国丘吉尔庄园展出的时候被偷走，这件艺术品消失了，也许它可以像每一件被偷走的伟大艺术品一样进入个人收藏或者黑市，但也许它已经被熔炼为金块而被出售。如今那件作品就像是被薛定谔锁在箱子里的猫，既是活的也是死的，而那个马桶也既是艺术品也不是艺术品。它的存在方式就只剩一个，那就是互联网上层出不穷的图片和文字，它们就像是维罗妮卡的面纱（Veil of Veronica）一样，记录着曾经的神迹。