翻譯 by PTT
簡單介紹
Mark Feygin
馬克費金
曾任俄國議員 律師
反普丁的俄國名人
現在被普丁通緝流亡在外
Olexyi (Alexey) Arestovych
阿雷斯托維奇
曾任烏克蘭總統府幕僚 軍事顧問
曾有考慮跟司機打對台競選總統
這兩位每隔幾天就會一起直播
影片觀看人數動輒破百萬
而且烏俄兩邊都會看
兩位算是烏方很紅的名嘴
立場很明確挺烏
What was that?
A:我敢99%肯定
事件還沒結束
這只是第一幕
後面保證還有第二第三幕
叛變這事一翻兩瞪眼
勝者為王 敗者為寇
沒有這樣做事做一半的
隨便想個劇本
可能這幾天 可能隔幾個禮拜
又有消息華格納兵營被攻擊
明明我們都願意和平妥協
止步於莫斯科門前
結果普丁再度背叛我們!
一旦製造這類正當理由
華格納就又能鬧了
從大廚的角度
他堅持營造自己正面形象
為國為民 反對權貴誤國
被迫出兵清君側
只有被攻擊時才反擊
但進攻莫斯科一定會死人
他就無法維持人設
從俄國中央的角度
大廚就是叛國賊
大概已下令要殺了他
他現在就是屍體在說話
自導自演論?
A:
怎麼看都不是自演
那些直升機是真的被擊落
普丁演講時一臉挫咧但
忠貞俄國部落客也吵成一團
俄國的自導自演事件
基本上會有明確的劇本 風向
這次事件太過曲折
場面完全失控
沒有自演假旗那種走腳本的感覺
比較可能是俄國權力中心
寡頭權貴們各懷鬼胎 幕後角力
最後壓力鍋炸開來
演變成這局勢
大廚的揭秘訪談導火線？
M:
在大廚宣傳被正規軍轟炸前
他的訪談就是把俄軍的遮羞布全扯掉
俄軍嚴重死傷
指揮官無能迂腐
開戰理由的胡說八道
我們這都講到膩了
我們節目常被人黑
說你們倆太天真
你不懂俄國的做事方針
俄軍才沒那麼慘 都是歐美假新聞
結果這次大廚也這麼說
大家都不吭聲了
對烏克蘭的影響
A: 烏克蘭戰線
目前知道我軍有在持續進攻
但消息管制
要等子彈飛一會兒
俄軍可能不會因為叛變事件就全線潰逃
但各部的指揮官可能會先按兵不動
等情勢風向底定再說
這會給烏軍一些鑽空子的機會
M:
我剛剛跟自由俄軍團訪談
他們是反賊前輩
華格納看到還要退三步
不過他說它們還在努力招兵買馬
理想是也能達到25k軍力
目前很多人對華格納很失望
可能會比較好招人
關於國際影響？
A: 說來好笑
三月俄國才頒布一個法令
禁止咒罵PMC
現在俄國網民們大概都要坐牢了
我覺得最好笑還是哈薩克
普丁打去求救
換來冷冷的一句 他國事務
所以基本上這種內亂
俄國不用指望CSTO盟國會幫忙
中國也在冷眼旁觀
你能想像看中國現在感覺如何
親爹爹 核武大盟友
連幾千人叛軍也搞不定
反而賠掉一堆飛機
還炸自己的油槽
邊境守軍直接放兵入關
民眾還大肆歡迎叛軍
國際政治談的是信用
國與國交朋友
就要證明你理性思考
是可以信任的國家
如今的普丁俄國
以上皆非
普丁象徵的
不再是俄國的權威跟維穩
而是無能 猶豫不決 放任動亂
躲了整整12小時才出來演說
所有的菁英寡頭看了都搖頭
這種領袖怎麼服人
現在的普丁俄國
跟非洲動亂國家簡直同等級
叛變的大將 就這樣放走
站出來保皇的那些人
那些為普丁戰死的飛行員
就這樣算了?
普一輩子老朋友的紹伊古
就這樣要把他踢走?
這也是為什麼不可能是普丁自演
這事件根本是砸他的腳
拆他的台
A:
分享俄國流行的笑話兩則
聽說美國又出錢3億
給烏克蘭買爆米花看戲
還是車臣軍可靠忠貞
始終如一
至今還卡在車陣裡
—— weibo水獭军一般兵
抽象归抽象，但是瓦格纳这次整活儿的起因经过和背后逻辑并不复杂，就是一个削藩引发的血案。
故事的起因还要追溯到阿特木战役结束以后。从去年10月份拖延到今年5月份的阿特木战役消耗了瓦格纳接近一半（2万以上）的员工，而战役结束以后，瓦格纳私兵们的半年合同普遍到期，旧有的瓦格纳士兵在俄国防部的物质奖励和威逼胁迫下回家修整。26个瓦格纳支队普遍兵源从巅峰时期的2000-3000人缩减到1000人以下。这也是普里戈津24日早些时候“25000瓦格纳猛男提刀上洛”数据的由来。
而瓦格纳征召新的3万名瓦格纳员工一事被俄国防部拖延到了4月份。在这样的情况下，瓦格纳出现青黄不接的现象——大量新员工尚处于培训之中，旧有的支队无法满足作战编制，这显然降低了瓦格纳的统战价值。缺乏议价权的情况下，俄国防部是有资格说不再重用这些魔怔人的。毕竟瓦格纳支队的武器弹药严重依赖俄国防部，就算有外部渠道也会被俄国防部轻易掐断。而转入正轨的俄志愿兵营培训也替代了瓦格纳原先培训新兵的部分指责。
因此，俄罗斯国防部当然有足够的底气对这支曾经挽救过俄罗斯局势的非正规力量进行“削藩”，逼迫瓦格纳支队成为俄罗斯正轨武装力量的一环。从之后的扎波罗热反攻作战来看这样的安排不无道理，毕竟瓦格纳真碰瓷不了扎波罗热防御作战。
瓦格纳的音乐家显然无法获得去年10月份那样超脱于整个国家的独立政治军事乃至意识形态地位。但普里戈津确实是个野心家，他生长于希拉维克集团的优柔寡断，而随着6月份绍伊古等人的态度转硬，普里戈津最后想继续赌一把希拉维克集团的优柔寡断。
我有理由怀疑绍伊古想进行实质性举动之前，普里戈津就连哄带骗的拉上了几千号人来一波武装冲刺。普里戈津寄希望于机械化设备在铺装路面的高速狂飙速度超过希拉维克集团的决策速度，只要在VVP和北约作出决策前进入阿尔巴特大街开始各国老兵日常，普里戈津就能获得足够的议价权。
事实证明他还是赌对了，尽管俄罗斯政府为这事儿进行了提前的准备，但瓦格纳还是在SOBR和OMON、宪兵的一路围观下进入了南方军区司令部，上演了一出快乐的罗斯托夫往事，而直到6月24日晚上前，各地俄强力机关收到的命令还是“多造路障，迟滞瓦格纳集团”。显然，双方都知道俄罗斯境内不是马林卡，希拉维克集团也好，瓦格纳也罢，双方都承担不起在俄境内大规模开火的政治代价和历史责任。这俩伙逼人就如同公牛约架瓷器店，谁也不敢先顶牛对方，就只能沿着俄罗斯境内几百台车狂奔乱窜行为艺术。
单希拉维克集团再优柔寡断，面对这么大的赌博还是坐不住的。天刚亮，VVP就对整个武装游行行为进行了定性——背叛。在定性以后，尽管即将到来的血战要削弱俄罗斯，但瓦格纳越靠近莫斯科希拉维克集团决策开火的政治代价越小。而没有退路的瓦格纳，越靠近莫斯科则越担心对方鱼死网破。
当然，故事的最后解决大家也都知道了，其结果是，在6月24日的午夜，普里戈金输掉了眨眼游戏。在眨眼游戏的背后，坦4师13团的T-80BVM和摩2师近坦1团的T-90M沿着高速公路狂飙，要在莫斯科城下给这群民用轿车大队整点绍伊古军改震撼，而磨刀霍霍的VKS也准备为他们本就稀少的特种机队战友复仇。而虎视眈眈的北约和30个旅的乌军显然大有将普里戈津一举推举为俄罗斯史上最大俄奸的意愿。
随着罗斯托夫的瓦格纳T-80bv开回老家，这轮行为艺术也差不多结束了。双方的公开叫板可能还会持续一段时间，但是大局已定了。事件解决的不完美，被普里戈津拿来当投名状的VKS遭受了长达16个月SVO里都没经历过的单日损失，而象征着俄正规军高技术兵种团体的Fighter bomber频道更是对统帅部的妥协出离了愤怒，让本就和俄统帅部离心离德的俄正轨武装各个军种加深了猜忌。此外，当南部军区宪兵和奥摩面对虚张作势的瓦格纳却无法正常行驶缴械权力的时候，俄罗斯这个伪装成正常国家和4chan论坛这一次是彻底的演不下去了。
战争的决定因素是人，这些团结上的问题显然会让刚刚稳控局势的SVO再次摇摇欲坠。不幸的是，我们还需要支持这一亿三千万俄罗斯人去牵制消耗北约，而幸运的是北约在这欧陆历史上最大规模的菜鸡互啄中跟这群希拉维克逼人啄的有来有回。
要點翻譯 by PTT
(這篇有一些俄國歷史與伊斯蘭哲學的專有詞彙，原推文沒有註解，本人閱畢後以將註解插入成文方式摘要)
注意時間點
在遠離首都的南方發動叛亂聽起來像是一個愚蠢的計劃。 除非這根本不是一個計劃。 我的假設：這看起來像是一個錯誤的開始
6 月 23 日——瓦格納叛變
6月24日至25日 – 聖彼得堡“紅帆”
(當地慶祝夏至結束白夜的節日，是一大盛事)
此時普丁依定趣聖彼得堡，進軍莫斯科掃蕩周圍只是次佳
政變最佳一定是直搗黃龍
Prigozhin也是這個聖彼得堡圈子的出身，不可能不清楚
類比
1917 年 9 月 -科爾尼洛夫對抗克倫斯基
1917 年 11 月 – 十月革命
他們壓制了科爾尼洛夫。 通過這樣做，他們為布爾什維克鋪平了道路
普丁:“破壞我們團結的行為構成了國家的叛教……這是對我們國家和人民的背刺。這種背刺正是發生在1917年，當時我們的國家參加了第一次世界大戰”
這些相似之處並非偶然。 正在發生的事情是，1917 年的俄羅斯與 1991 年非常相似。
換言之，普丁的Asabiyyah的終結
Asabiyyah:個人對團體的忠誠，展現社會凝聚力並且強調認同感和集體主義的觀念。
Ibn Khaldun《歷史緒論》提出的概念
通常會活四代：從被征服到垮台。 它很少、很少能超過這個跨度。
延續征服或奪權，然後定於一尊，然後內鬥弱化，然後邊緣竄出新勢力
然而普丁是前總理基連科提拔出頭
基連科掌握一半州長
扮演了協主彼得一世的Prince-Caesar Romodanovsky 角色
而這個聖彼得堡圈子
一職是蘇聯時期的Asabiyyah延續
普丁阿公是列寧史達林的廚師
基連科的阿公是黨高層專用餐廳負責人
就跟普希金Моя родословная 諷刺的一樣
沙皇身邊的廚師鞋匠理髮師紛紛鹹魚翻身成為貴族
1917後的Asabiyyah延續以往餐桌上的服務=社會地位上升的秘訣
到了2023已經老朽不堪難有下一代
等待俄羅斯的是精英的徹底更替
這是關於整個Asabiyyah的滅亡
未來幾年，我們很可能會看到統治階級發生徹底的更替，其程度遠遠超過 20 世紀 90 年代所見。 20世紀90年代並沒有中斷蘇聯時代精英的延續。 但 2020 年代很可能會
西方政策界曾經討論俄羅斯政權的垮台和崩潰是有利還是有風險。 然而，他們可能應該討論的是，如果這種情況在沒有事先通知的情況下發生，他們是否已經準備好應對這種情況
附評論中所提及的文章：
在神聖的上帝之城，我聽見他們的笑聲漸行漸遠：米蘭昆德拉《雅克與他的主人》
序曲──寫給一首變奏
一、
俄國人於一九六八年佔領我的祖國，當時我寫的書全被查禁了，一時之間，我失去了所有合法的謀生管道。那時候有很多人都想幫我。一天，有位導演跑來看我，問我要不要把杜思妥也夫斯基的《白痴》改編成劇本，再以他的名義發表。
為此我重讀了《白痴》，也了解了一件事，那就是即便我餓死了，也無法改編這部小說。因為我厭惡書中的那個世界，一個由過度作態與暗晦深淵，再加上咄咄逼人的溫情所堆砌起來的世界。然而正是在彼時，一股對於《宿命論者雅克和他的主人》的莫名鄉愁卻由心底驀地升起。
「您不覺得狄德羅會比杜思妥也夫斯基好些嗎？」
他不覺得。而我，我卻揮不去那古怪的念頭；為了盡可能與雅克和他的主人長相左右，我開始將他們想像成我自己戲裡的人物。
二、
為什麼會對杜思妥也夫斯基有這般突如其來的強烈反感呢？
是身為捷克人，因為祖國被佔領而心靈受創，所反射出來的仇俄情緒嗎？不是，因為我對契可夫的喜愛不曾因此中斷。是對杜思妥也夫斯基作品的美學價值有所懷疑嗎？也不是，因為這股對杜思妥也夫斯基的強烈反感，連我自己都感到驚訝，這種感覺根本沒有絲毫的客觀性。
杜思妥也夫斯基之所以讓人反感，是因為他書中的氛圍；在那個宇宙裡，萬事萬物都化為情感；也就是說，在那兒，情感被提昇至價值與真理的位階。
捷克被佔領之後的第三天，我驅車於布拉格和布德若維斯城（卡繆的劇作《誤解》〔Malentendu〕中的背景城市）之間。在路上、在田野裡、在森林中，處處可見俄國步兵駐紮的軍營。車行片刻，有人將我攔下，三個大兵動手在車裡搜索。檢查完畢，方才下令的軍官用俄語問我：「卡喀，粗夫斯特夫耶帖斯？」意思是說：「您有何感想？」問句本身既不兇惡也無嘲諷之意，問話完全沒有惡意。軍官接著說：「這一切都是誤會。不過，問題總會解決的。您應該知道我們是愛捷克人民的。我們是愛你們的！」
原野的風光遭到坦克摧殘蹂躪，國族未來的數個世紀都受到牽連，捷克的國家領導人被逮捕、被劫持，而佔領軍的軍官卻向你發出愛的宣言。請不要誤會我的意思，佔領軍軍官並無意表達他對於俄國人入侵捷克的異議，他絕無此意。俄國人的說法和這位軍官如出一轍：他們的心理並非出自強暴者虐待式的快感，而是基於另一種原型──受創的愛──為什麼這些捷克人（我們如此深愛的這些捷克人！）不想跟我們一塊兒過活，也不願意跟我們用同樣的方式生活呢？非得用坦克車來教導他們什麼是愛，真教人感到遺憾。
三、
感性對人來說是不可或缺的，但是自從人們認為感性代表某種價值、某種真理的標竿、某種行為判準的那一刻起，感性就變得令人駭怕了。最高尚的民族情感好整以暇，隨時準備為最極端的恐怖行徑辯護；人們懷抱滿腔抒情詩般的情感，卻以愛為聖名犯下卑劣的惡行。
感性取代了理性思維，成為非知性和排除異己的共同基礎；感性也成為如榮格（Carl Gustav Jung）所說的「暴行的上層結構」（la superstructure de la brutalité。情感躋身於價值之列，其崛起的源頭上溯極遠，或許可以直溯至基督宗教和猶太教分道揚鑣的時刻。「敬愛上帝，行汝所欲」，聖奧古斯丁如是說。這句名言寓意深遠：真理的判準從此由外部移轉到內部──存在於主觀的恣意專斷之中。愛的模糊感覺（「敬愛上帝！」──基督宗教的命令）取代了律法的明確性（猶太教的命令），並且化身為朦朧失焦的道德判準。
基督宗教社會的歷史自成一感性的千年學派：十字架上的耶穌讓我們學會了向苦難獻媚；洋溢著騎士精神的詩篇告訴人們什麼叫做愛；布爾喬亞的家族關係勾起我們對於家族的懷舊感傷；政治人物的蠱論滔滔成功地將權力慾「情感化」。正是這段漫長的歷史造就了情感所擁有的權力、豐富性及其美麗容貌。
不過，自文藝復興以來，西方的感性因為某種與其互補的精神而獲得平衡：這種精神就是理性與懷疑，遊戲以及人文事物的相對性。於是，西方文明得以進入全盛時期。
索忍尼辛於其著名的哈佛演說中，將西方危機之濫觴置於文藝復興時期。這樣的論點顯現了俄羅斯文明的殊異之處；事實上，俄羅斯的歷史之所以有別於西方，乃因文藝復興不曾出現在這個國家，而文藝復興的精神也未曾在此地應運而生。這正是為何在理性與感性之間，俄國人的心理所感受到的是另一種不同的關係；而俄羅斯靈魂（其深沉及其粗暴）的神秘之處就存在這種關係裡。
當俄羅斯沉重的無理性降臨我的祖國，我本能地感受到一股想要恣意呼吸現代西方精神的需要。而對我來說，似乎除了《宿命論者雅克和他的主人》之外，再也找不到如此滿溢著機智、幽默和想像的盛宴。
四、
要是真得給自己下個定義的話，我會說自己是個享樂主義者，被錯置於一個極端政治化的世界。《可笑的愛》所敘述的就是這種情境，在我寫的小說裡，我最鍾愛的正是此書，因為它反映了我生命中最幸福的時期。多麼奇怪的巧合啊：在俄國人入侵的前三天，我寫完這本書的最後一個短篇（我在六○年代陸陸續續完成這些短篇）。
法文版《可笑的愛》於一九七○年在法國出版，有人因此提到了啟蒙時代的傳統。由於被這樣的比擬所感動，我帶著近乎幼稚的熱切心情接著說，我喜愛十八世紀。老實說，我並沒有那麼喜歡十八世紀，我喜歡的是狄德羅。說得更實在些，我喜愛他的小說。若要再更精確的話，我愛的是《宿命論者雅克和他的主人》。
我對狄德羅作品的看法當然是非常個人的，但是或許也不無道理：事實上，我們可以忽略做為劇作家的狄德羅；而嚴格說來，即使不讀這位偉大百科全書作者的論文，我們仍然可以理解哲學的歷史。但我堅決認為，如果略過了《宿命論者雅克和他的主人》，我們就永遠無法理解小說的歷史，也永遠無法呈現其全貌。我甚至還要說，僅僅將這部作品置於狄德羅的個人作品中來檢視，而不是將之置於世界小說的脈絡，這樣對作品本身是不公平的：只有將這部作品與《唐吉訶德》或《湯姆．瓊斯》、《尤利西斯》或《費迪杜爾克》（Ferdydurke）並列，才能讓人感受到它真正偉大之處。
或許有人會反對我的說法，他們會說，《宿命論者雅克和他的主人》和狄德羅的其他成就相較起來，不過是部遊戲之作，況且這本小說還受到其雛形──勞倫斯．斯坦恩（Laurence Sterne）的《崔斯川．山迪》（Tristram Shandy）──極大的影響。
五、
常聽人說，小說已窮盡一切的可能性了。我的想法恰恰相反，在小說四百年的歷史裡，小說漏失了諸多可能性：小說仍然留下許多我們不曾探索過的盛大場景、許多被我們遺忘的途徑、許多人們未曾理解的召喚。
勞倫斯．斯坦恩的《崔斯川．山迪》正是一股遭人遺忘的重要推動力。小說的歷史對山繆爾．理查生（Samuel Richardson）的寫作模式所做的探索可說是淋漓盡致──在「書信體小說」的形式裡，山繆爾．理查生發掘了小說藝術在心理層面的可能性。相對地，小說的歷史對於斯坦恩的創作所蘊含的觀點，卻僅賦予極少的注意。
《崔斯川．山迪》是一部遊戲小說。斯坦恩在小說主人翁的胎兒期和誕生的這段日子駐足良久，為的是要肆無忌憚，並且近乎一勞永逸地拋開主角生活的故事；斯坦恩和讀者聊到天南地北，迷失在無窮無盡離題的話語裡；斯坦恩開始述說一段沒完沒了的插曲；然後在小說的中間插入卷首的題獻和序言；諸如此類。
總之，斯坦恩並不在情節的一致性──就小說的概念本身而言，我們自然而然地將之視為小說固有的原則──之上構築故事。小說作為一場充滿虛構人物的精彩遊戲，對斯坦恩來說，是開拓形式的無限自由。
為了替勞倫斯．斯坦恩辯護，一位美國的評論家寫道：「Tristram Shandy, although it is a comedy, it is serious throughout.」（「雖然《崔斯川．山迪》是齣喜劇，但這齣戲從頭到尾都很嚴肅。」）天哪，請告訴我，一齣嚴肅的喜劇是什麼模樣？不嚴肅的喜劇又是如何？這位評論家的話是空洞無義的，然而這句話卻毫無保留地洩漏了充斥於文學評論的一種心態──那種面對一切非嚴肅事物所產生的恐慌。
不過我還是非說不可：從來沒有哪一本稱得上小說的作品，會把這個世界當回事。「把這個世界當回事」又是什麼意思？這不正是說：信仰這個世界想要讓我們相信的。而從《唐吉訶德》到《尤利西斯》，小說一直在做的，正是對這個世界要我們相信的事情提出質疑。
或許有人會這麼說：小說可以一方面拒絕信仰這個世界要我們相信的事，同時卻又保有對於本身信服的真理之信仰；小說可以既不把世界當回事，卻又嚴肅地看待自己。
究竟「嚴肅看待一件事」是什麼意思？嚴肅就是信仰自己想讓別人相信的事情嗎？
事情不是這樣的，這不是《崔斯川．山迪》這本書要說的；這本書（容我再借用一下那位美國評論家用過的字眼），throughout，從頭到尾，完全是非嚴肅的；它什麼也沒打算讓我們相信──既沒打算讓我們相信其人物的真實性，也沒打算讓我們相信作者的真實性，遑論作為文學類型的小說之真實性──一切都被劃上問號，一切都被質疑，一切都是遊戲，一切都是消遣（並且不以消遣為恥），而這一切所衍生出來的，正是小說的形式。
斯坦恩發現了小說無限的遊戲之可能性，也因此開闢了一條發展小說的新道路。但是，沒有人聽見他「旅行的邀約」，沒有人跟隨他的腳步，沒有人──只有狄德羅。
只有狄德羅一人獨自感受到這新的召喚。當然，若以此為由而否定其原創性是非常荒謬的。沒有人會因為盧梭（Rousseau）、拉克羅（Laclos）、歌德（Goethe）（這些作者以及整個小說創作的發展史）受到老邁天真的理查生（Richardson）諸多啟發，而否定他們的原創性。斯坦恩和狄德羅之間的相似性之所以如此令人印象深刻，那是因為他們相同的成就在小說史上確實相當獨特。
六、
事實上，《崔斯川．山迪》和《宿命論者雅克和他的主人》之間的差異，並不比其間的相似之處來得少。
首先是平均律的差異：斯坦恩是緩慢的，他的寫作方式是漸慢的，他的透視法是微觀的（他懂得如何讓時間停下腳步，也知道如何讓短暫的一刻從生命中分離出來，就像後來詹姆士．喬伊斯的手法）。
狄德羅則是快速的，他的寫作方式是漸快的，透視法是遠觀的（我從未看過哪一本小說的開頭比《宿命論者雅克和他的主人》的最初幾頁更令人著迷：高明的調性轉換和節奏感，以及開頭幾句話呈現出來的極快板）。
其次是結構的差異：《崔斯川．山迪》是單一敘事者的獨白，也就是崔斯川．山迪的自言自語。斯坦恩細緻地描繪了故事主角讓人捉摸不著的一切怪異想法。
而狄德羅的作品裡，五位敘事者一邊互相打斷彼此的話，一邊敘述著小說本身的故事：作者本身（和她的讀者對話）、主人（和雅克對話）、雅克（和他的主人對話）、客棧老闆娘（和他的聽眾對話）以及阿爾西侯爵。書中主導重要情節發展的是對話（狄德羅的絕妙手法是獨一無二的），敘事者甚至以對話的形式來轉述這些對話（這些對話被包裝在對話裡），使得通篇小說成了無邊無際的高聲對談。
此外，還有精神上的差異：斯坦恩牧師的書，呈現的是一種處於放蕩和情感之間的妥協，是對維多利亞時代的懷舊情思，是對充滿靦腆氣息的候見室裡，那種拉伯雷（Rabelais）式歡樂的回憶。
狄德羅的小說則爆發著一種既魯莽又不自我設限的自由，以及絲毫不託詞於情感的色情。
最後則是不同程度的寫實式幻想：斯坦恩混淆了時間序，但事件仍然和時間、地點緊緊聯繫。人物雖然怪異，卻具備了一切條件，讓我們相信其存在的真實性。
狄德羅創造的則是一個小說史上前所未聞的空間：一個無背景的舞台：他們打哪兒來？我們不知道。他們叫什麼名字？與我們無關。他們多大歲數？別提了，狄德羅從來不曾試圖讓我們相信，他小說中的人物存在真實世界的某個時刻。在世界小說的歷史上，《宿命論者雅克和他的主人》是對寫實式幻想和心理小說美學最徹底的拒絕。
七、
《讀者文摘》的做法忠實地反映了這個時代的主流，也讓我意識到了一件事：總有一天，所有過去的文化都會被完全重寫，被完全遺忘在它們的rewriting（改寫）背後。小說名著改編成的電影和戲劇，也不過是《讀者文摘》的分身罷了。
我無意主張藝術作品乃聖潔不可冒犯。大家都知道，莎士比亞也重寫了許多別人的創作，但是他並沒有去改編什麼東西。他所做的，是把別人的創作拿來當作自己變奏的主旋律，而在其間，他仍是獨立自主的作者。狄德羅則是向斯坦恩借用了一整段關於雅克膝蓋受傷，被送上輕馬車，然後由美女照料的故事。此刻，他既未模仿斯坦恩，也未做任何改編，他做的是依著斯坦恩的主旋律寫了一曲變奏。
相反地，我們在劇場、在電影院看到的那些出自《安娜．卡列尼娜》的移調作品正是改編之作，也就是說，這些都是原著的簡本。改編者愈想讓自己隱身於小說背後，他就愈容易背叛這部小說。在簡化的過程中，改編者不僅使原著喪失了魅力，更剝奪了原著的意義。
回過頭來談談托爾斯泰：他以小說史上前所未見的手法，對人類的行動發出根本的提問；他發現人在作決定的時候，無可避免地存在許許多多無法以理性解釋的因素。安娜為何自殺？像這樣的問題，托爾斯泰直接訴諸近乎喬伊斯式的內心獨白，呈現出一連串於陰暗之處操弄著女主角的非理性動機。然而，與《讀者文摘》如出一轍的是，每回有人改編這部小說，總是試圖要將安娜的行為動機變得清楚而合乎邏輯，試圖將安娜的行為動機合理化；改編的作品就這樣乾淨俐落地扼殺了小說的原創性。
我們也可以反過來說：倘若小說經歷了rewriting，其內涵卻毫髮無傷，這無異間接說明了這部小說的價值平庸無奇。但無論如何，在世界文學的領域中，有兩部小說是絕對無法簡化的，也是全然地unrewritable（無法改寫的），那就是：《崔斯川．山迪》和《宿命論者雅克和他的主人》。這兩部書中的紊亂巧妙至極，我們如何將之簡化，並且保留些許紊亂的精神呢？還有，該保留些什麼呢？
當然，我們可以將拉寶梅蕾夫人（Madame de La Pommeraye）的故事抽離出來，單獨做成一齣戲或是一部電影（事實上也有人這麼做了）。但我們得到的，不過是一則魅力全失且平淡無趣的軼聞。究其實，這則故事本身的美感與狄德羅的敘事方法是牢不可分的：
1.一位平民婦女敘述在某個無名之地所發生的事；
2.由於故事不停地被其他的軼事和台詞魯莽地打斷，因此，一般情節劇的人物關係在此是無從成立的；而且
3.故事也不斷地被評論、分析、探討；然而
4.每個評論者從拉寶梅蕾夫人的故事──一齣反道德劇──所得出的結論卻都大異其趣。
您若問我為何要就這些事長篇大論？那是因為我想和雅克的主人一起大喊：「人家寫好的東西，膽敢把它重寫的人去死吧！最好把這些人通通都閹掉，順便把他們的耳朵也割下來！」
八、
當然，這也是為了說明《雅克和他的主人》不是一部改編的作品；這是我自己的劇作，是我自己的「變奏狄德羅」。而既然這是孕育於仰慕之情的作品，或許我們也可以說這是「向狄德羅致敬」的一齣戲。
這個「變奏式的致敬」是一場多重的風雲際會：不僅是兩位作家的相遇，也是兩個時代的匯聚，更是小說和戲劇的交會。在此之前，戲劇作品的形式和規範性總是比小說嚴謹許多。戲劇世界裡從來沒有出現過勞倫斯．斯坦恩。小說家狄德羅發現了如何自由運用形式，而劇作家狄德羅卻對此一無所知。我將這種自由交付給我的喜劇作品，藉此「向狄德羅致敬」，也「向小說致敬」。
這齣戲的結構是這樣的：以雅克和主人的旅行作為一個搖搖欲墜的主軸，鋪陳出三則情史：主人、雅克和拉寶梅蕾夫人的三個愛情故事。主人和雅克的兩則愛情故事或多或少還跟他們的旅行扯得上一點關係（雅克的故事和旅行的關係幾乎是微乎其微的）；而佔據了整個第二幕的拉寶梅蕾夫人情史，就技術的觀點而言，則是一段不折不扣的插曲（這則故事和主要情節完全無關）。這種處理方式相當明顯地違背了所謂戲劇結構的法則，然而正是在這裡，我的主張清楚地呈現出來：
捨棄嚴謹的情節一致性，而以巧妙的方法重塑整體的協調性：亦即藉助於複調曲式（三則故事並非一則說完再說另一則，而是交陳雜敘的）以及變奏的技巧（事實上，三則故事互為變奏）。（因此，這曲「變奏狄德羅」同時也是「向變奏的技巧致敬」的作品。我於七年之後寫就的小說《笑忘書》，其旨趣亦復如是。）
九、
對一個七○年代的捷克作者來說，想到《宿命論者雅克和他的主人》（也是在某個七○年代寫就的）從未在其作者有生之年付印，只有手抄本秘密地流傳於某些特定的讀者之間，這感覺的確很怪。在狄德羅的時代，作品遭到查禁並非常態，然而兩百年後的布拉格，這竟然成為所有捷克重要作家的共同命運。印刷廠將這些作家掃地出門，他們只能透過打字本的形式看到自己的作品。此景始於俄軍入侵，至今不曾改變，而一切跡象也顯示，這種情況還會持續下去。
寫作《雅克和他的主人》是為了我個人的樂趣，或許還隱隱約約懷抱著一個念頭：說不定有一天可以借個名字，將這齣戲搬上舞台，在捷克的某個劇場裡演出。代替作者署名的是我散置於字裡行間（這又是一場遊戲，一曲變奏）幾許和舊作有關的回憶：雅克和主人這一對，是〈永恆慾望的金蘋果〉（《可笑的愛》）那兩個朋友的翻版；戲裡有關於《生活在他方》的暗喻，也影射到《賦別曲》。是的，都是些回憶；整齣戲正是要向作家的生涯告別，一個「娛樂式的告別」。約莫在同一時期完成的《賦別曲》，本來很可能是我的最後一部小說，然而在此期間，我卻絲毫不覺遭遇挫折的苦澀，只因為個人的告別雜纏交錯著另一無垠無際撼動人心的賦別儀式：
在俄羅斯黑夜無盡的幽暗裡，我在布拉格經歷了西方文化的驟然終結，那孕育於現代（Temps modernes）初期，建立在個人及其理性之上，建立在多元思想及包容性之上的西方文化，我在一個小小的西方國度裡，經歷了西方的終結。是的，正是這場盛大的賦別。
十、
一天，唐吉訶德同他目不識丁的土包子僕人一道離開家門，去和敵人作戰。一百五十年後，托比．山迪（Toby Shandy）把他的花園當作假想的戰場；他在花園中，沉湎於好戰的青春回憶裡，他的僕役崔林（Trim）則忠心耿耿地隨侍在側。崔林踸踔於主人身旁，正如同十年之後在旅途上取悅主人的雅克，也和其後一百五十年，奧匈帝國的勤務兵帥克（Joseph Chveik）一樣多話又固執，而帥克的角色也同樣讓他的主人盧卡什（Lukac）中尉既開心又擔驚。再過三十年，貝克特（Beckett）《終局》（Fin de partie）裡的主人與僕役已然孤獨地站在空曠的世界舞台之上。旅行至此告終。
僕役與主人橫跨了整部西方的現代史。在布拉格，神聖的上帝之城，我聽見他們的笑聲漸行漸遠。懷抱著愛與焦慮，我始終珍惜這笑聲，一如人們對於注定稍縱即逝的脆弱事物之眷戀。
一九八一年七月於巴黎
（本文為《雅克與他的主人》部分書摘）