内容提要：1752年，富兰克林成功发明避雷针，标志着人类认识自然和改造自然能力的重大突破。人类从此摆脱“雷雨”带来的恐惧和不安，并开始为这一天气现象赋予积极的审美价值。德国启蒙诗人克洛卜施托克的重要代表诗作《春之祭》作为自由韵律体赞诗，以“雷雨”为主题，成文于这一科技史事件后不久。该诗是德语文学史上首次从审美角度对“雷雨”进行正面描写的作品之一，因其从内容到形式的革新而具有划时代影响。本文从该诗“雷雨”主题的塑造方式出发，探讨克氏融合启蒙时期人文精神的“表现”诗学，以此管窥这一时期文学诗歌中人类诗学观、自然观、宗教观的范式变换。
关键词：克洛卜施托克；《春之祭》；雷雨；避雷针；自由韵律体；人文精神
弗里德里希·戈特利布·克洛卜施托克（Friedrich Gottlieb Klopstock，1724—1803）是德国启蒙盛期重情主义的代表诗人，深受当时德意志民众与各类精英的仰慕，乃至一度被推上神坛。狂飙突进运动的青年作家们便是其最狂热的拥趸。克洛卜施托克被誉为近代德语文学的创立者，其人其作蜚声欧洲，法国作家斯达尔夫人（Madame de Staël）、英国诗人华兹华斯（William Wordsworth）等名士都曾表达对他的崇敬（Dacan Fan 120-1，Liaoyu Huang 1-3）。
成文于避雷针发明后不久的《春之祭》（“Die Frühlingsfeyer”）词格高古、情感激越、宗教色彩浓厚，是克洛卜施托克知名度最高、解读最多的诗作，它从内容到形式的颠覆式革新堪称启蒙盛期诗歌领域的一次“哥白尼式转向”（Ulschöfer 174，Kluwe 179-220），深刻影响了歌德（Johann Wolfgang von Goethe）和荷尔德林（Johann Christian Friedrich Hölderlin）的诗歌创作。该诗对“雷雨”（Gewitter）主题的呈现令人耳目一新：它高度凝练诗人独特的宗教观与诗学观，是德语文学史上最早从审美角度对“雷雨”这一恶劣天气进行肯定接受的作品之一，在十八世纪以“雷雨”为主题的欧洲文学作品中亦具有里程碑式意义。诗人以先知自比，通过动态化与情感化的构建方式与独创的“自由韵律体”（freie Rhythmen）诗歌形式，生动呈现诗人自我在“雷雨”中通过灵魂提升而收获的新神启，探讨启蒙时期人们至为关切的人类前途问题。
Humanismus[人文精神/人文主义]指的是一种历史时期或是精神态度，通常被理解为近代以来人们以古希腊罗马文化为榜样进行人格塑造的追求。从历史来看，Humanismus大体分为三个阶段，分别是十五、十六世纪文艺复兴时期的人文主义（Renaissance-Humanismus），十八世纪的启蒙时期与德国古典时期的新人文主义（Neu-Humanismus），以及二十世纪以来重兴唯心主义与德国古典哲学的“第三人文主义”（Dritter Humanismus）。（Menze 1231）启蒙时期所倡导的人文精神尤其关注个体的修养与完善，认为人类发展的终极目标便是无限接近于“神的肖像”（imago dei）。赫尔德（Johann Gottfried Herder）便赋予最高的人道（Humanität）以不朽的神性。（Yu Gu 3-7）《春之祭》中，克洛卜施托克宣扬启蒙时期的人文精神，将上帝塑造为关爱造物命运的慈祥天父，坚信人可以提升到神的高度，从而必得救赎和永生。在席卷天地的“雷雨”中，诗人打造了一座“人性的殿堂”（Kaiser 86）。
从成文背景来看，《春之祭》不应孤立看待，而当视为克洛卜施托克早期宗教赞诗系列的一部分。1758至1759年间，克洛卜施托克在道德周刊《北国督察》（Der nordische Aufseher）上先后发表包括《春之祭》在内的五首宗教题材赞诗，从此开启“自由韵律体”的新形式。由于诗人付梓时并未命题，周刊出版人克拉默（Johann Andreas Cramer）便依据题记与诗文内容在目录中为各诗冠上总结性标题；直到1771年，诗人才给出自己许可的题目，并沿用至1798年的亲定版全集中。莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）曾批评其中一首诗为“造作的散文”，这或多或少促使诗人对其早期自由韵律体诗作进行结构性调整（Gronemeyer 338）。与后来规整的四行诗版本相比，刊登于《北国督察》的初版行文可谓恣意汪洋、锐意创新，是歌德、荷尔德林等诗人积极效仿的对象（Alt 158）。因此，本文选取诗艺上更具突破性的初版文本进行探讨，同时为表述方便，采用读者更为熟悉的终版标题进行指称。
第一部分，本文简要梳理作品诞生前后西方文学传统中的“雷雨”意象与西方文化史视野下的“雷雨”现象，为解读《春之祭》中的“雷雨”书写提供历史背景，以凸显诗人的创新之处；第二部分，围绕《春之祭》中的“雷雨”场景，分析其别具一格的塑造方式；第三部分，进一步提炼总结克氏“表现”诗学，探讨其中折射的启蒙时期的人文精神。
一《春之祭》中“雷雨”主题的文化史溯源
据格林兄弟的《德语字典》（Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm），“Wetter”源自“风吹”（wehen）一词，起初表示“拂动的风”，从中演变出以下四种基本含义：气候状况、闪电、矿井中的空气、用于加强训斥、骂詈、惊叹时的情感表达。路德翻译《圣经》时经常使用“Wetter”表示“雷雨”，即通常伴有电闪、雷鸣、强风、暴雨、偶尔夹带冰雹的忽如其来且历时较短的恶劣天气（如耶23：19）。也许受此影响，当“Wetter”表示气候状况时，《德语字典》中的首条解释就是“雷雨”一类恶劣天气，在这个意义上与“Unwetter”、“Gewitter”、“Ungewitter”、“Donnerwetter”互为同义词；其次才是普遍意义上的气候情况，对应中文词汇为“天气”。“Wetter” 从作为“雷雨”天气的词义中，还发展出“闪电”的含义以及用于加强训斥、骂詈、惊叹时的情感表达；这是德语中的特有现象，其它相近语种（如荷兰语、英语）均未引申出上述两种用法（Grimm 699-715）。此外，十六、十七世纪以来，“Donnerwetter”、“Donnerkeil”、“Donnerlittchen”等与“雷雨”天气相关的德语词汇也被用于骂詈、诅咒、感叹等情景，这类词义至今仍在德语区广泛使用。由此可见，“雷雨”作为恶劣天气典型深刻影响着德意志地区的日常生活，也为其随后发展为文学创作者的惯用意象奠定基础。
十九世纪以前的文学与神学讨论中，“雷雨”首先是神灵的显现及其能力的象征。古希腊罗马神话中，闪电霹雳是宙斯（或朱庇特）的武器；《圣经·旧约》中，上帝的显现也常常与雷电相伴。“雷雨”过程描写往往涉及对人物的净化、惩处，后来逐渐发展为对诗人的灵感赋予；“雷雨”过后天地焕发一新则意味着上帝赐予尘世的恩典。1752年以来，随着避雷针的发明与应用，通过科技手段控制自然进程成为人所共见的事实，自然强力不再是无从对抗的上帝意志，于是“雷雨”中的恐惧与不安在文学作品中逐渐得到世俗化、理性化、进而审美化。康德（Immanuel Kant）便在《判断力批判》（Kritik der Urteilskraft）中视“雷雨”为崇高感的源泉：“只要我们处于安全地带”，那么“雷雨”越是可怕，便越能激发“崇高”的审美体验。（100）另一方面，雷电的击打并不总是公平公正，属于“神正论”的辩解范畴。18世纪以后的不少文学作品就将“雷雨”解读为偶然突发的事件与上帝无能的体现。自法国大革命以来，“雷雨”成为最受欢迎的表示政治变革的文学意象之一：“雷雨”前的闷热好比政治上的麻木，“雷雨”的突如其来与摧枯拉朽之势好比政治变革所带来的暴乱、危险与清洗，“雷雨”过后的新天新地则好比政治变革后的崭新局面。纳粹德国时期，闪电常常用于表示纳粹的强权政治及其所谓的法西斯“革命”，纳粹党卫军的双S队徽便象征两道闪电。除宗教、政治相关的象征含义外，德语文学作品中的“雷雨”还常常标志着不幸与灾难的爆发、人物心理或命运的重大转折、情欲与繁衍的情节等。（Hoffmann 151）
从西方文化史角度看，面对“雷雨”的潜在灾害，原始初民首先求助于超自然力量，发展出系列“信仰”（Glaube）与“迷信”（Aberglaube）。日耳曼民族自古以来有关“雷雨”气象的解读大致可分两类：一类属于自然鬼神信仰，一类属于多纳尔（Donar）信仰。从自然鬼神信仰看来，“雷雨”常常象征两个鬼神间的争斗，并以其中一个鬼神的败退告终，由此解释“雷雨”以渐弱的方式收势。对于坚守自然鬼神信仰者而言，“雷雨”自然值得厌恶，他们将希望寄托于魔法秘仪、护身符、咒语及种种迷信行为，以期破除鬼神的魔力、预防灾祸、乃至实施报复。而从多纳尔信仰看来，人类在“雷雨”中得以感应天神之全能与公正的威严显现：作为人类文明的保护神，多纳尔在“雷雨”中手执雷霆战锤追捕与世人为敌的自然精灵和巨人族。信奉多纳尔之人对“雷雨”满怀敬畏，他们在雷雨天举行的种种仪式均离不开蔬果粮食，祈求多纳尔保佑他们安然无恙，“雷雨”过后田地丰收、资粮具足（Bächtold-Stäubli, “Gewitter” 815）。
随着基督教在德意志地区的传播，此前日耳曼的民间信仰被斥为异教而遭全面禁止，于西奈山颠伴随雷声颁布“摩西十诫”的耶和华与民众心中的多纳尔形象逐渐融合。《旧约》中，耶和华的显现往往伴随雷、电、风、雨、雹；同时，这些天气元素也是耶和华麾下的猛将，可随时启用。《新约》中，耶稣重临被比作“闪电”——“因为人子在他降临的日子，好像闪电从天这边一直照到天那边”（路17：24）。有趣的是，魔鬼撒但的出现同样被比作“闪电”——“耶稣对他们说：我曾看见撒但从天上坠落像闪电一样”（路10：18）。这或许为不少民众乃至教士将“雷雨”视为魔鬼的杰作提供经文依据。
为吸引民众，巫术、咒语等传统防御“雷雨”灾害的方式经过基督教化后在天主教会中存留下来。例如，雷雨天时，信徒们诵读《圣经》中描写耶和华在“雷雨”中显现的段落，以此防卫自身。还出现了用以击退“雷雨”的快速祷文（Stoßgebet），宣称只要念诵三遍，每遍之后再各念诵一遍《主祷文》和《圣母经》，“那么雷雨云便会瞬间消散”（829）。教堂钟声亦充当起防卫作用。位于瑞士沙夫豪森的万圣本笃会修道院拥有一口1486年铸造的大钟，上面镌刻着如下铭文：“我呼唤生者，我哀悼死者，我击破雷霆”，体现教堂钟声在雷雨天时的特殊功能（Bächtold-Stäubli, “Blitz” 1417）。
宗教改革时期，在路德大力倡导宗教赞美诗创作的影响下，无论新教还是天主教均涌现大量宗教歌曲，在巴洛克时期还出现了不少“雷雨天唱的宗教歌曲”（Schings 60）。此外，新教还致力于扫荡天主教会中具有古代色彩的观念，即为彻底扎根德意志土地、与日耳曼的民间信仰斗争，天主教所作出的系列妥协，如上述对民间防御“雷雨”的传统手段的基督教化（Abe 102）。在基于个体、因信称义的新宗派中，雷雨天的教堂钟声不再是出于对自然灾害的抵御才敲响，而是为了唤起人们对上帝的畏惧，提醒人们去忏悔、祈祷。“雷雨”当前，新教信徒通过集体吟唱此类“雷雨天唱的宗教歌曲”来忏悔自身罪孽、祈求上帝恩典。
启蒙运动以来，上帝的形象发生剧变：不再是怒气冲冠、无从捉摸的判官，而是慈爱公正、可被感知的天父。面对上帝，人们不再怀着奴仆般的惧怕，而是子女般的敬畏，深信只要诚实本分便定能获得上帝的恩典与永世的福祉。此外，启蒙家们还不遗余力地清除残存的民间迷信，主张用科学理性的眼光来审视大自然，认为大众习惯将自然现象与上帝的忿怒、判罚关联，是教会与世俗统治者为维系自身权威而采取的愚民政策所致（Begemann 67-95）。
1752年，富兰克林（Benjamin Franklin）通过在雷雨天放飞风筝证明雷电是放电现象，并利用金属导电的原理成功发明避雷针，轰动一时。尽管避雷针尚未在欧洲大陆普及，它依旧为学界带来前所未有的乐观情绪：以往学者苦心猜测、民众只知诉诸神验的雷电现象，首次获得明确的科学解释。人类干预“雷雨”进程、消灭“雷雨”灾害当前的恐惧终成可能。1772年富兰克林当选法兰西科学院外籍院士，法国著名物理学家达朗贝尔（Jean le Rond d’Alembert）为此献上六音步诗行：“他从苍穹夺取雷电，从暴君夺取政权。”德国物理学家赫默尔（Johann Jakob Hemmer）致力于在德意志南部地区普及避雷针，他在其1786年出版的避雷针专业知识著作《在各式建筑以最安全的方式安装避雷针》（Wetterableiter an allen Gattungen von Gebäuden auf die sicherste Art anzulegen）中将富兰克林比作普罗米修斯，因为他们都将“天上的火”引向人间（Laun 85-92）。启蒙晚期代表人物、物理学家、箴言作者利希滕贝格（Georg Christoph Lichtenberg）称“避雷针”为“避恐针”（Hoffmann 152）。在其《有关恐雷与避雷》（Über Gewitterfurcht und Blitzableitung）中，利希滕贝格畅想，倘若将整座城市用铅或铜覆盖，人们就再也不必担忧雷电的危害，到那时，“人们谛听雷声轰隆……宛若阅兵时的炮响，观望闪电道道仿佛烟花般落下”（78）。
然而，并非所有人都看好避雷针的应用，最大的阻力来自教会和神学家。1769年，第一位将避雷针从英国引进欧陆的德国自然科学家莱马鲁斯（Johann Albert Heinrich Reimarus）为汉堡圣雅各新教教堂塔顶安装德意志地区首根避雷针。尽管如此，直到18世纪末，神学家们仍就是否应设立这一人为干扰上帝公正裁决的装置而争论不休（Hoffmann 151）。绝大多数普通民众对避雷针也持保守态度，教会与民间的传统防御手段仍是他们面临“雷雨”天气的首选。但对于文人墨客，“雷雨”已悄然化身审美对象。克洛卜施托克的《春之祭》中，“雷雨”便不再引发畏惧，也并非意味着上帝的忿怒与惩罚。诗人乐观地将之塑造为神—人交互的场景：人通过赞颂神而将自身提升至神的高度，相应地，神降下甘霖来赐予尘世恩典，肯定人类必有光明的未来。
约翰·阿尔伯特·莱马鲁斯
二《春之祭》中“雷雨”主题的塑造方式
《春之祭》全诗可划分为四个部分。第一部分（第1至5诗节）展示宇宙银河如何从“众光之父”（雅1：16–18），即全能上帝的手中涌现，并选定无量星体之一的地球作为“我”歌颂上帝的处所。尽管造物间存在着巨大体量差异，“我”依旧认为拥有永生灵魂的人类优胜于所有星体。第二部分（第6至11诗节）中，“我”将目光聚焦到体量远小于人类的“小春虫”，并发问：这只昆虫是否也拥有永生的灵魂？怀着这个疑问，“我”外出礼拜上帝，坚信垂怜世人的上帝定会有所回应。第三部分（第12至15诗节）中，“我”在大自然中赞美祷告，并化身为先知歌者，颂扬着上帝创造的神迹。至此，诗人耗费近半数笔墨铺垫，“雷雨”终于出现在第四部分（第16至29诗节），仿佛《圣经》中上帝向先知启示时的异象在“我”祷告之时降临。上帝通过“雷雨”向“我”启示，回应着“我”的疑问；同时，“我”对“雷雨”过程的再现一定程度上符合自然法则；不过，此时的“雷雨”是慈爱天父的恩典，全然不会对造物产生任何伤害。
“雷雨”来临前，诗中的“我”首先感到周围飘拂着柔和的凉风：“微风啊，你在我四周轻拂/并将甜美的清凉/于我的灼颜上浇注，/你们，令人称奇的微风，/是永在的主送来的吗？那无限者？”（行67–71）为模拟凉风拂动的轻缓，诗人运用跨行（Enjambement）修辞，将其定语从句截断为三个诗行，并有意使用扬抑抑格（Daktylus）来放慢节奏，如“灼颜”（glühendes Angesicht）。此外，诗人还连用四个抑音节作为诗行结尾：“清凉”（Kühlung）、“浇注”（gießen）、“微风”（Lüfte）、“无限者”（Der Unendliche），以进一步柔化语气。但诗人没有将目光停驻于事相表面；通过倒装（Inversion）修辞，诗人将上述系列运动的主语——“永在的主”、“那无限者”在诗节末尾引入，也将受众的注意力从地表事物顿时抬升到苍穹之上的造物主。
接着这阵风突然凝滞，雷雨云开始堆积，随后风暴鼓起：
而今它变得平静；它近乎屏息！
初升的阳光变得闷热！
云涛向上涌动！
显然是那位永存者，
祂来了！
此时劲风吹拂着、翻卷着、呼啸着！
颤抖的林木纷纷折腰！
江河波涛澎湃！
显而易见，祢在可朽者面前所展现的能事，
没错，那显然是祢，无限者！
林木躬身！
江河奔逃！
而我不会面伏于地吗？（行72–84）
为了渲染雷雨来临前的紧张氛围，此时每一诗行都是完整的句法结构，且大多数诗行结尾为扬音节，使用强调（Emphase）的语气。长短诗行的变化也直接影响了节奏的强弱快慢，体现了不同对象的特点。第17诗节便可据此划分为4个小节。第一小节为72到74诗行；其中，阳光闷热的动作强度、速度大于微风止息，但远小于云涛上涌，诗人通过由长到短的诗行编排将自然现象如实还原。第二小节为75到76诗行；这时诗人从眼前的大自然瞬间提升到上帝，节奏稍微放缓又立马收紧，诗人兴奋地确信上帝的到来。第三小节为77到79诗行；诗人首先通过层递（Klimax）修辞，连用3次扬抑抑格与力度递增的动词模拟强风波动与风力加强（“[…] fliegen, und wirbeln, und rauschen die […]”，行77），随后使用排比（Parallelismus）句式，接连缩短诗行以表示风暴排山倒海的气势及其对森林与河流的影响，进一步体现风力、风速的递增。第四小节为80到81诗行；诗人再次提升到上帝层面，节奏倏忽放缓、并在得出结论后再次收紧，诗人心灵神会，笃信上帝就在眼前。第18诗节中的前两诗行采用至简的主谓句，有力地将森林与河流面临更强劲的风暴、以及在其中显灵的上帝的反映以拟人修辞传达，接着突然用一个长度增加近一倍的诗行来表示“我”向在自然中显现的上帝深深地、持久地“面伏于地”。接下来的第19诗行则是“我”在俯伏中的祈祷，恳请降临自然的上帝垂怜世人，让这场风暴不对造物产生危害。
随后乌云密布，明亮的清晨顿转漆黑的夜晚，诗人起初感到疑惑，不知上帝是否因此而生起忿怒：
祢在发怒吗，主，只因黑夜是祢的外衣？
这个夜晚是对尘世的恩赐！
祢没有发怒，天父！
夜幕低垂，倾洒阵阵清爽，
洒向养人身的麦秆！
洒向悦人心的葡萄！
天父！祢没有发怒！（行88–94）
诗人的疑惑很快得到解答，乌云带来的阴凉有益于尘世作物的生长，是“对尘世的恩赐”，而绝非上帝的忿怒。第91到93诗行是第20诗节唯一的跨行结构，并且使用了排比句式，还原了“夜晚”将凉意阵阵播撒向庄稼田与葡萄圃的动态效果。第90诗行与第94诗行看似仅调整了“祢没有发怒”与“天父”两个部分的先后次序，实际上还改变了句子传达的意思。第90诗行结尾的重音落在“天父”二字，强调这句话的对象是上帝，而非他人；第94诗行结尾的重音落在“没有”二字，强调上帝的确没有忿怒，因此可视为对本诗节第一诗行疑问的确切回复。
风暴暂停，一阵宁静笼罩大地，天空愈发幽冥。接着一道闪电划过天际，殷雷轰隆：“你们看到了近临者的证明，那道闪烁的电光吗？/你们听到耶和华的雷声吗？/你们听到它了吗？/你们听到它了吗？/主震耳欲聋的雷声？”（行104–108）第105到108诗行采用排比与反复（Epanalepse）修辞将“耾耾雷声，回穴错迕”形象呈现，激发受众在想象中与诗人一起体验雷音轰鸣。雷鸣过后，一阵雷暴风迅猛刮起而又停息。第25诗节与描写雷暴风时连珠炮般的短句形成了鲜明的对比，紧随其后使用了模拟云层较缓变化的跨行形式、多音节词语（Ma-jes-tä-ti-sch-er）与扬抑抑格（Wandeln die Wolken herauf）：“愈加壮丽地/积云向上涌动！”
又一道闪电伴随着响雷在空中飞驰而过，落向树林：“你们看到近临者新的证明，/你们看到那道飞驰的电光吗？/你们听到了，云霄之上，主的雷声吗？/它在呼唤耶和华！/耶和华！/耶和华！/而后被击伏的树林烟雾蒸腾！”（行116–122）除此前出现的排比与反复外，第118到121诗行还采用了拟声（Onomatopoesie）、类韵（Assonanz）修辞来摹仿轰雷音效：“Hört ihr hoch in den Wolken den Donner des Herrn?/ Er ruft Jehovah!/ Jehovah!/ Jehovah!”
面对电闪雷鸣的天气，诗人自信地宣告：“唯独我们的棚屋无恙！”（123）雷电作为上帝的“灭命者”（125）尽管搅扰（但没有摧毁）自然界，“我”内心坚如磐石，深信它绝不会影响人类的领地。风暴与雷电之后，天空终于降下雨水：“啊窸窣作响了，窸窣作响了/天空与大地为福如甘霖泽被！/此刻，它曾如此渴求！大地振刷一新，/天空尽倾恩福，甚至无处可容！”（行127–130）第127诗行中，诗人同样采用类韵来摹仿雨声：“Ach schon rauschet, schon rauschet”，还通过倒装修辞将主语“天空”（Himmel）后置，使这一诗行对雨声的再现更为纯粹。事实上，下一诗行中才出现了“福如甘霖”一词，第127诗行通过上述修辞缔造了先闻其声、后见其“物”的效果。此外，第28诗节中连续使用两次跨行形式，印证这场雨并非以摧枯拉朽之势降临，而是如甘露般敷润大千。
最终，这场“雷雨”没有带来恐惧与不安，而是向“我”与“小春虫”启示上帝的救赎计划：上帝与一切“有血肉的活物”立了平安的约（134），保证令一切“有血肉的活物”在末日审判后皆得永生。在这个意义上，这场“雷雨”堪称庆祝永生希望的“春之祭典”。
《春之祭》中的“雷雨”场景并非事无巨细的描绘与临摹，而是在“我”的呼唤下，将每个名词本身蕴含的实际意义最大化（Kaiser 299），仿佛当下被赋予生命，如“微风”“轻拂”、“浇注”，“云涛”“向上涌动”，“劲风”“吹拂着”、“翻卷着”、“呼啸着”，“林木”“纷纷折腰”、“躬身”，“江河”“波涛澎湃”、“奔逃”等。“我”也随时从眼前的景物以感叹（Interjektion）、呼告（Exklamation）的修辞攀升到造物主的高度，如“永在的主”、“无限者”、“永存者”、“天父”等，将内心情感充分释放。“自由韵律体”的形式则使该诗得以自如展现“雷雨”过程中的每一次天气突变（300），只需另起诗节就可将受众的注意力导向另一个天气现象，如第29诗节第1行“啊窸窣作响了，窸窣作响了”。此外，句长、语序、格律形式等也以“雷雨”场景表现的需要为转移。这种动态化、情感化的塑造方式不仅展现了景物与气象运动不息的生命力，使受众身临其境，更让人们从物理运动（Bewegung）上升到精神运动（Rührung），从而达到震撼人心的效果。
“自由韵律体”于德语文学史意义重大，它不仅是对德语诗歌语言的革新，更是德意志文学在诗体形式方面的重要贡献（Albertsen 119）。与其对古希腊六音步诗行德语化、对贺拉斯颂歌体式改造的相关论述相比，克洛卜施托克并没有留下专门针对“自由韵律体”的诗论随笔，仅有一些零星的评论。《宗教歌曲集》（Geistliche Lieder）前言中，诗人区分了两种层次的基督教赞美诗，分别为《诗篇》传统下的“较崇高的歌谣”（erhabenere Gesänge）与路德以来伴有固定曲调的“较温和的歌曲”（sanftere Lieder）；并提到二者间的不同之处在于，“较崇高的歌谣”没有押韵结构，诗节长短不一，还根据内容灵活变通格律（Klopstock, “Einleitung” 3-8）。
从《春之祭》题记可知，诗人将这类宗教题材的“自由韵律体”赞诗统称为“歌谣”（Gesang）。“雷雨”来临前，诗中的“我”以抚琴的姿态赞美祷告：“缠上了、再次缠上了棕枝的/是我的竖琴！/我向主歌唱！”（行56–58）太阳神与月神都是母亲扶着棕榈产下的，因此棕榈与月桂一样被视作太阳神的圣物，棕枝亦被制成象征诗人荣誉的头冠（Stockhorst 312）。此外，棕枝还象征胜利、和平与永生。《启示录》中，信众在天国身穿白衣、手执棕枝赞美上帝（启7：9）。这与“我”期待通过敬拜上帝揭开一切造物是否都能永生的疑问也十分契合。而弹奏竖琴以歌颂上帝的形象则出自大卫王书写的《诗篇》第71篇：“我的神阿，我要鼓瑟称赞你，称赞你的诚实。以色列的圣者阿，我要弹琴歌颂你”（诗71：22）。此处的“琴”据路德译本应为“竖琴”。由此可见，克洛卜施托克在《春之祭》中有意化身为大卫王般的先知歌者，以“自由韵律体”唱响新时代的宗教赞美诗（Kohl 18）。
后来，诗人又从古典诗学角度采用“颂歌”（Ode）以及“酒神颂歌式”（dithyrambisch）来指称“自由韵律体”诗作。1771年，克洛卜施托克将宗教题材的早期“自由韵律体”诗作调整为典型四行颂歌诗节后放入其《颂歌集》（Oden）出版。但诗人并非只因其调整后的外在形式才称之为“颂歌”，更多的是因为“自由韵律体”有利于抒发激昂情绪、打动人心的内在特点。克洛卜施托克还借鉴贺拉斯的说法，在文论中常常将“自由韵律体”等同于“酒神颂歌式”，此举则是基于“自由韵律体”的另一个内在特点——口头性而作出。对于克洛卜施托克，诗是为倾听而生；诗只有被诵读出来，才能获得真正生命力。况且，若受众仅用双目阅读诗文，那么他需要费尽理解力来逐字解析语词含义；若受众能直接用双耳聆听诗文，那么他在感受语词波动的韵律之时，内在情思已被撩动，从而可以更快速地把握诗文内涵（Jacob 140）。克洛卜施托克诗中的先知歌者受神灵启迪而发出种种耳熟能详的呼告，并以“自由韵律体”将排山倒海的激情倾吐而出，顿将受众从眼下的书面文字时代拉回久远的口头流传时代（Kohl 66）。因此，“自由韵律体”主要为吟诵与倾听服务，传统规则诗学（Regelpoetik）的种种束缚在此均告失效。在这个意义上，“雷雨”主题与有狂风暴雨之势的“自由韵律体”尤为匹配；在《春之祭》运用动态化与情感化手法的“雷雨”书写之中，语词含义与语词韵律紧密结合，让受众亲身体验“雷雨”如实降临。
综上所述，《春之祭》中的“雷雨”主题在内容上反映了避雷针发明后启蒙人士的心态转变，展现了神—人交互场景中人类对自身命运的积极自信；另一方面，该诗在形式上也超越了以往的诗学规则，通过回溯作为先知歌者的诗人原型，克洛卜施托克以独创的“自由韵律体”与动态化和情感化的手法来呈现“雷雨”主题，彰显了启蒙时期诗人主体意识的提升。
三 克氏“表现”诗学与启蒙时期人文精神的交辉
谈到克洛卜施托的《春之祭》，中国读者也许第一时间会想起狂飙突进运动的代表作品——歌德的书信体小说《少年维特的烦恼》（Die Leiden des jungen Werthers）：
我们踱到一扇窗前。远方传来滚滚雷声，春雨唰唰地抽打在泥土上，空气中有一股扑鼻的芬香升腾起来，沁人心脾。她胳膊肘支在窗台上伫立着，目光凝视远方，一会儿仰望苍空，一会儿瞅瞅我；我见她眼里噙着泪花，把手放在了我的手上。
“克洛卜斯托克呵！”她叹道。
我顿时想起到了此刻萦绕在她脑际的那首壮丽颂歌，情感也因之澎湃汹涌起来。她仅仅用一个词儿，便打开了我感情的闸门。（Goethe 22）
“雷雨”当前，通过激动的泪水、情感的浪潮，绿蒂与维特两个原本生疏的心灵进行了至深层次的交流；他们同时想起一介诗人克洛卜施托克，而非忿怒抑的或施恩的上帝。可以说，此封写于7月16日的书简完美映射出自由韵律体赞诗《春之祭》在启蒙时期、尤其在年轻一代中所引发的激烈反响。
在当时的诗论争鸣中，戈特舍德（Johann Christoph Gottsched ）认为，诗是对自然的摹仿，传达的是理性认识获得的真理，而非宗教上的神迹，必须发挥道德教化的作用；博德默（Johann Jakob Bodmer）与布赖廷格（Johann Jakob Breitinger）则充分肯定感性认识获得真理的可能，还将“想象的自然”纳入摹仿范围，重视诗“触动心灵”的功能（Dacan Fan 53-64，Kaiser 327-347）。克洛卜施托克则另辟蹊径：他一方面强调感性认识远胜于理性认识，主张诗应产生“打动灵魂”(“Von der Darstellung” 1031-1038)的效果；另一方面在否定“摹仿说”之余，认为诗绝非纯粹的虚构与想象，而是“近乎真实事物”（fastwirkliche Dinge），应生动呈现感性认识获得的真理，而非无中生有的奇异幻想（1032）。
如此一来，“诗如画”传统下的“描摹”（Beschreibung）手法被贬为拙劣，全新的“表现”（Darstellung）诗艺孕育而生：“在诗艺中，对美的描摹好比皮格马利翁的塑像，/因它终归是大理石；/对美的表现好比移动的塑像，/因它活脱脱从高阶走下”（“Beschreibung und Darstellung” 19）。于克洛卜施托克而言，“表现”意味着充分展现对象的生命力；如实传达激情，使受众与诗人同喜同悲；语言精简有力，以此提升受众思想与感觉的速度、加深所表现事物给人留下的感性印象；用短小精悍的言辞表达丰富多样而不显冗余的事物；选择简短多义的情景；表达人们设身处地都会产生的最深感性印象；突出事物最内在、最本质的特征；诗人郑重其事、全心全意地投入其所表现事物中”(“Von der Darstellung” 1031-1038)。以往诗学主张对受众循循善诱，从而达到“教人”（docere）、“悦人/娱人”（delectare）的效果；克洛卜施托克则希望通过“表现”激荡受众心灵，追求的是为前辈所忽视的“动人”（movere）目标（Ketelsen 250）。他认为，“打动灵魂”正是“诗至为深奥的秘密”之所在（“Gedanken über die Natur der Poesie” 993）。
通过对《春之祭》中“雷雨”书写的分析可知，克洛卜施托克的“表现”诗学至少有动态化、情感化两个维度，而“自由韵律体”也是诗人实现“表现”诗学的重要手段。为实现动态化手法，诗人快速切换从属不同空间、不同体量的名词以形成直观的动态视效，密集使用与物理运动、声音运动乃至精神运动有关动词增强画面动感，时而使用倒装、省略、层递等修辞或缩短句长在从句法层面加快表达速度，时而使用跨行或扩展句长以延缓表达速度或使观众有所期待、制造出其不意的效果。为实现情感化手法，诗人采用反复、排比、强调等修辞以渲染情绪、强化表达力度，通过感叹、呼告等修辞激活所称事物以形成交际互动效果、加深受众代入感，通过酣畅淋漓的激情抒表与随时切入的宗教反思将受众频繁从事物表象抽离，以助力引发整个灵魂最剧烈的运动。此外，克洛卜施托克的情感奔流还冲破了格律、押韵结构、诗行与诗节形式的束缚，参照《旧约·诗篇》与品达的酒神颂歌首创德语诗歌中的“自由韵律体”。这种全新的诗体形式不仅适合抒发激昂的情绪，更是为吟诵与倾听而生；语词含义与语词韵律相映生辉，有助于加快受众的理解速度，增强诗文的震撼力。
正是这种强调经验、情感与个体的“表现”诗学在当时引发轰动效应，广受时人欢迎。（Dacan Fan 163）克氏诗学不仅反映了启蒙运动鼎盛时期由理到情的转变，还彰显了诗人主体性的提升。诗歌不再是枯燥的道德说教，而是对诗人真情实感的自由抒发，表达人类灵魂不朽、可以像神一样高尚的积极观念。在这场风、雨、雷、电交加的“祭典”中，诗中的“我”一面颂赞上帝，一面也颂赞自己同上帝一样不朽；通过将灵魂抬升至上帝的层次，人类在现世便可分享上帝的荣耀。不过，克洛卜施托克并非神秘主义者；其宗教观与神秘主义最大的分歧在于，他并不追求消解自我、融归神性的“神秘合一”（unio mystica），而是认为人类可以通过灵魂抬升与上帝平等交流。（Kaiser 63-86）从世俗角度来看，《春之祭》固然宗教色彩浓厚，俯拾皆是对上帝的虔敬呼语与《圣经》典故的化用，但实际上已然偏离了正统的基督教教义，呈现为一种世俗化的宗教特征，其虔诚的宗教情怀背后是对人之存在价值与尊严的高度肯定。避雷针的发明与应用更激扬了诗人对人类发展前景的自信。学者凯萨（Gerhard Kaiser）就曾一针见血地指出，“这时，克洛卜施托克在神殿之下打造了一座全新殿堂，即人性的殿堂。人类在那里被奉若神明。宣扬人道的时代从此开启。”（86）与此同时，克洛卜施托克也如造物主一般用笔墨创造万物。正如学者克鲁威（Sandra Kluwe）所言，“……在雷声的轰鸣中，诗人欢颂自身文字的力量；在雨水的‘窸窣作响’（Rauschen）中，他赞扬通过自身创造力带来的诗兴迷狂（Be-Rauschung）——‘哈利路亚！造物主！’是诗人唱给自己听的。”（199）
在启蒙时期人文精神的照耀下，克洛卜施托克以其独特的“表现”诗学开辟了德语诗歌的崭新篇章，他强烈的情感表达与对人类通过自我完善终将享有不朽神性的信心引发了时代的共鸣，成为崇尚天才的狂飙突进作家的开路先锋。