时间表达一直是绘画的重要主题。对绘画而言，其与时间的关系转变为：如何理解绘画中对于“时间”的贮存与再现？对黑格尔来说，若想表达个体化的时间，就必须将其重新置回于同一时空之中，否则，具体的时间将无法存在，进而无法表达。黑格尔谈及“感性确定性”时触及了个体时间，即“此时”的存续问题：这时；当它一经被指出时，它已经停止其为这时了。指出给我们的那个这时已经是一个过去了的东西，而过去（或曾经存在）就是这时（或现在）的真理；这时没有存在的真理性。凡是曾经存在过的东西，事实上都不是真实的；它已经不存在了……[1]
若让语言参与进对于个体时间的把握中，会出现什么情况？黑格尔继续敏锐地指出：在真正要说出“这张纸”的尝试中，“这张纸”因而就会被揉碎了；那些开始描述它的人，不能完成他们的描述，而必须先把它交给别的人，而这些人最后自己也将会承认他们要述说的东西不存在。[2]
那么，绘画能否捕捉、贮存一个瞬间，或者将瞬间转变为一种“永恒”呢？本文将通过对两种绘画母题“死亡”与“沉睡”的展现与分析，对这一问题进行探讨与回应。
—、 作为“瞬时性”的死亡
从普遍意义而言，相较于沉睡的延时状态，“死亡”展现为一种无法被捕捉的瞬时性。法国思想家、艺术史家路易·马兰（Louis Marin）在其著作《摧毁绘画》（To Destroy Painting）中，以三幅作品为例，讨论了死亡的“决定性时刻”（decisive moment）及其所展现的“瞬时难题”。
第一幅作品是贝尔赛拉维勒（Berze-la-Ville）教堂壁画，描述了圣徒伯拉削（Saint Blaise）的殉道（图1）。在画面左侧，我们可以看到圣徒的头颅已然滚落在地；然而，在画面右侧，施暴者正举起长剑，将要向圣徒挥去。很显然，画家在一幅画面中同时传递了死亡瞬间的前因与结果。对此，正如马兰注意到的，通过对这两种有限叙事（头颅落地和举起长剑）的区分，这位罗马式画家展示了在绘画中无法再现之物，即死亡的“重要片刻”（central instant），这是剑刃划破脖子的瞬间和决定性时刻，同时也是暴力的极致。显然，死亡瞬间是不可能被描述的，观者的目光无法捕捉头颅与宝剑相接的那一刻，这个瞬间只能通过头颅掉落的死亡效果得以见证，而与死亡真正的进程失之交臂。
第二幅作品是卡拉瓦乔的《朱迪斯斩首荷罗孚尼》（Judith Beheading Holofernes，图2）：女勇士朱迪斯正在割掉敌人荷罗孚尼的头颅。不同于画家给予圣徒伯拉削的境遇，在这幅画作中，卡拉瓦乔将死亡的“重要时刻”（central moment）予以揭示，即动作的瞬间被其瞬时性的再现所凝定。因此，我们可以看到，长剑停滞在与荷罗孚尼脖颈接触的途中，这意味着死亡的叙事完全停留于斩首的进程之内。这看似是对于死亡瞬间的成功捕获。然而，马兰指出这里存在着一种时间性的悖论：正是由于朱迪斯永远不会停止用那把她握住的剑砍下荷罗孚尼的头颅。但是，她的事迹也似乎在这一刻定格在那里，既没有过去也没有未来，就好像对于“无时间性”（atemporal）的展示。[3]因此，如果说在圣徒伯拉削殉道中，事件发展的时间之线——过去与未来——得以清晰展示；那么，在荷罗孚尼的死亡再现中，朱迪斯的斩首行为是无法结束的，因为当死亡瞬间失去向过去与未来的流动时，它仅能保持这种切割的姿态，马兰将其称为“一种幻象的‘现在’的凝定”（the immobile “now” of a phantasm），而成为完全静止的时刻。由此，在绘画中，我们仍然丧失了与活生生的、感性的死亡瞬间相遇的机会。
如果试图在画面中恢复死亡的过程，将死亡之前的筹备事宜予以展现，能否成果捕获到一种连续性呢？这就来到了最后一个例子：佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏的卡拉瓦乔作品《以撒的献祭》（The Sacrifice of Isaac，图3）。画面中，亚伯拉罕的左手控制以撒的脖颈，将后者的头颅按在献祭石上，右手则持一把短刀。根据《旧约·创世记》第二十二章的内容，为了测试亚伯拉罕的忠诚，神指示并安排了以撒的献祭：
神说，你带着你的儿子，就是你独生的儿子，你所爱的以撒，往摩利亚地去，在我所要指示你的山上，把他献为燔祭。[4]
为了呈现死亡的过程，卡拉瓦乔在短刀与以撒的脖颈之间留存了一段可见的间距（intervalle），观者可以因循这段间隔所形成的“连续时间的矩阵”，以把握处死的进程。然而，在圣经文本中，亚伯拉罕的刺杀实际上是一场“不会发生的谋杀”：画面左侧的天使领受了神的旨意，他紧握亚伯拉罕的手腕，阻止伤害的继续；而画面内部象征献祭的羔羊也替代了以撒的角色。对此，马兰敏锐地指出，正是由于对观者目光的欺骗，死亡的过程性才得以产生，而使得目光受到欺骗的，是以撒那只迫近岩石表面的、惊恐的、美杜莎式的眼睛。一方面，这只眼睛所散发出的目光是对未知死亡的恐惧，成为对“死亡过程”的不可再现性的呈现，观者的目光因遭遇谋杀事件而承载了同等的畏惧；但是，这场死亡并未发生，因此，另一方面，“以撒之眼”又标志着死亡事件的不可能，这使得观者的目光又不得不接受来自死亡本身的嘲讽。于是，对死亡过程的描写也丧失了其真实效果。
至此，对死亡的呈现因其不可捕捉的瞬间时刻而陷入一种绝境。我们看到，绘画对于死亡的再现受制于后者的“瞬时性”，无论是圣徒殉道时观众目光与斩首过程的失之交臂，还是处置荷罗孚尼时观众目光与砍杀过程的紧密粘连，甚至是亚伯拉罕践行神旨时观众目光与谋杀过程的虚假联结，都揭示了一个事实：死亡难以在绘画中展现为一种过程，进而无法走向真正的持存。
二、死亡的“永恒性”
对于上述关于死亡瞬时性的讨论，或许可以发现，“瞬间”总未能驾驭时间性本身，而是需要求助于回溯过去、凝定现在、制造间距等手段，以至于绘画中的瞬时性成为一道暗昧之影。那么，是否能够通过对瞬间本身的描写，直面死亡的持存性？
在卡拉瓦乔的《美杜莎之颅》（The Head of Medusa，图4）中，虽然珀尔修斯（Perseus）的砍杀所展现的血光四溅的场景，看似呈现了死亡过程的连续性，但是马兰的疑问揭示了这一效果所陷入的悖谬：如果美杜莎在看到自己的一瞬间就变成石头，那么，珀尔修斯又是如何将她斩首的呢？这就意味着，在美杜莎望向镜面这一行为“即将发生或正在发生的那一刻”，她的头颅被砍了下来。美杜莎盘旋于当下的瞬间，作为一种“中性”（neuter），“处于转变瞬间的复杂时刻”1。因此，对于死亡在绘画中的效果，卡拉瓦乔的《美杜莎之颅》给出一种解释：珀尔修斯把握住了美杜莎即将但尚未转向镜面的那一个时间的间隙，通过对“当下的瞬间”（instantofthenow）的回返，将死亡化为对转变瞬间的呈现。然而，这同时也昭示了死亡过程在绘画中的缺席。那么，绘画能否通过其他方式，直接呈现死亡的主题，带领我们走入一种“永恒性”的表达之中？
让-吕克·马里翁在谈到绘画与死亡关系时，将画家发挥的作用概括为“寻找始终未曾预见到的未见者”，进一步指出了死亡之相的悖谬性：“死亡，原则上说，只要我在这里，死亡就不在这里，它只是在我不再存在的时候才显现，同样，未见者只要是未见者，它就依然是不显现的，一旦显然可见，它就消失。”因此，在《可见者的交错》中，马里翁特别将死亡与绘画进行了并置，指出二者之间存在着一种逃逸式的关联性，最终指向了对“复制”的拒斥，“因此，创作一幅画作，绝不等于是把一种预见的、预想的以及在其明显地突然出现之前就已经被看到的可见性变成现实的可见性。在这个意义上，一切创作都会被贬低到复制之列，或者，现实的可见性将会局限于模仿潜在的可见性”[5]。
若死亡不能通过单纯的复制进行表达，那么，如何将死亡的意象妥善安顿于绘画之中呢？这涉及不可见者的力量如何在可见者中予以表现。马里翁在分析丢勒的《哀悼基督》所指出的，真正赋予画面以秩序的“虚空”（le vide）并非画面右侧的那片空白——事物纯粹缺失与衰竭的物理虚空——而是“向透视那里的凝视自我敞开的虚空……它展现（mise en scene）可见者”[6]。
更进一步地，普桑的《以色列人捡拾吗哪》（Gathering of Manna，图5）暴露了“死亡”与“爱/恩典”之间的缝隙。对此场景，《旧约·出埃及记》第十六章中有如下描述：
这食物，以色列家叫吗哪。样子像芫荽子，颜色是白的，滋味如同搀蜜的薄饼。摩西说，耶和华所吩咐的是这样：要将一满俄梅珥吗哪留到世世代代，使后人可以看见我当日将你们领出埃及地，在旷野所给你们吃的食物。摩西对亚伦说，你拿一个罐子，盛一满俄梅珥吗哪，存在耶和华面前，要留到世世代代。耶和华怎么吩咐摩西，亚伦就怎么行，把吗哪放在法柜前存留。（16:31—34）
正如路易·马兰辨认并指出的，尽管普桑小心翼翼地，希望不把任何必要的事件排除在故事的情节之外，但普桑还是未能创造出一个与沙漠中吗哪从上帝手中坠落时发生的情景十分相似的形象。而更为重要的是，他所强调的巨大需要和极度痛苦与他所决定的行动的时间是不相称的：因为当以色列人民得到吗哪的时候，他们已经被鹌鹑（quails）拯救了，而鹌鹑的数量已经多到足以使最严重的饥饿得以平复；因此，没有必要把人们描绘成这样的疲倦状态，更不用说让这块神奇的肉（this miraculous meat）像雪花一样从天上掉下来了。[7]
为何普桑要刻意制造这样一种“时间线上的错位”，即这种展示以色列人“死亡临界”的时间停滞状态，具有什么样的表达效果？作为观画者的我们，如何理解普桑使得时空停留于这样一个贫瘠的时刻？
普桑将画面中的人群分为三类：慵懒状态的持存者，正在捡拾吗哪的收集者，以及祈祷神迹的感恩者。可以看到，这三类人群是以一种“时间叙事”方式而被组织起来的。就在这个时间段之内，普桑在画面中描述了神圣的吗哪从天而降的过程：“因为如果吗哪没有被展示为从天而降，那么，那些在地上收集食物的男人女人，就会被误以为在捡拾谷物或其他水果。”[8]这一事实也解释了为何鹌鹑未能完全缓解灾民们的饥饿：因为神圣性的缺乏。蒙恩时刻通过对“之前状态”（previous condition）的描述而凸显出来，也就是说，通过展示以色列人的苦难，普桑将“死亡”的临界点转化为一种时间的前后绵延，即通过对过去时空中所发生之事的呈现，创造出了未来的救赎时空。
那么，绘画的平面性能否显现出神迹的播撒效果呢？普桑将“神迹的深度”（depth）平面化为“空间的广度”（breadth），并提示我们将《以色列人捡拾吗哪》看作一种非静态化的装置，画面中的灭点和视点的结构等价性揭示出一个事实：从一个人物到另一个人物的运动是可逆的；而地平线的灭点“否定”了感知主体的凝视在想象投影中所产生的深度，使得视线始终与画面保持平行关系，而取缔了一种来自观者的、进深的视线。正如路易·马兰所指出的，对“深度”的否定表现为“广度”，而对上帝这无处不在的存在而言，“广度”就立即相当于“深度”。[9]在此，死亡所招致的恐惧效果得以平息，取而代之的是对不可见的神圣叙事的彰显。这便是德赛图在论述17世纪西班牙神秘主义传统时所谓的“无限之实践”：物质空间的有限性既是信众企图超越的对象，亦是其唯一有赖寻觅神圣空间之无限性的基础。[10]对于《以色列人捡拾吗哪》而言，空间的平面化铺展虽然锁闭了画面的深度，然而，普桑通过对三类人群的不同行为所暗示出的时间流转，信众经由对吗哪的领受，逐渐趋近非物质的精神，并不断地在身体与礼物、贫困与丰盛的追求之内寻获非物质即神性的抵达。
关于如何阅读“死亡的现在时”，潘诺夫斯基曾借助对普桑《阿卡迪亚牧羊人》（EtinArcadiaego，图6）的分析指出，由于“EtinArcadiaego”是一个省略句，其动词需要被读者所提供。因此，这个未被表达的动词必须由被给出的词加以明确暗示，它意味着，这个动词将永远不会是一个“过去时”。[11]对于这个没有表达主语的陈述句，潘诺夫斯基指出两种不同的读解方式，第一种是挽歌式的读法：“我也曾生活在阿卡迪亚”，其中的“我”是墓碑的主人，意在以亡灵的话语唤起哀思。第二种是牧歌式的读法：“甚至在阿卡迪亚也有我”，其中的“我”则是死神，意在以神圣的口吻述说宿命。因此，读者不得不在同一时刻凝视两种死亡：既定事实的死亡与必然到来的死亡。
马兰认为，恰是这种不确定性的理解使得普桑对于“死亡”的书写变得十分迷人，随着“死亡”的主语不断地在“死神”与“墓主人”之间滑动，意指不断生成一种眩晕的效果。对墓志铭中“名词”和“动词”的双重擦除，实际上正是“对陈述结构本身的擦除”，其目的是墓志铭变成一个“漂浮的能指”（floatingsignifier），等待阅读过程中对其意义的锚定。而这种滑动过程本身则可能暗示着普桑绘画中对于“死亡”的本质性思考：这种结构性的擦除使得死亡的元素能够在生者面前，在再现中并通过再现，在此时此地重生。[12]因此，对死亡的再现，就是作为死亡过程的再现。这也即是我们阅读的死亡。
三、《里纳尔多与阿米达》：“沉睡”中的时间性
如果说普桑的《阿卡迪亚牧羊人》通过对于死亡过程的再现与指认，来标记时间的无限回返；那么，何种绘画母题能使得历史事件得以重现，克服间距，进而对时间进行凝定，甚至使其绵延？对这一问题的追讨将有赖于普桑绘画中“沉睡”母题的开启。应该说，普桑与卡拉瓦乔同时揭示着“死亡”与“时间”的关系：“过去”预示“未来”，死亡通过对过去和未来的侵占，使时间和事件不断回返，以证明自身无法真正被绘画所捕捉。因此，如果说作为事件发生状态的“死亡”难以被判断，不可被再现，无法在一个预设的瞬间发生，并成为主体应对外部威胁的“震惊式”写照；那么，“沉睡”则是保持惰性、保持绵延，通过当下的持存性，抹去过去与未来的差异，使得自身具有胡塞尔意义上“相即性”的最终充实。
“沉睡的身体”一直是绘画意欲表现的重要母题。一般来说，当人们闭上眼睛，进入沉睡状态，可供感知的外部世界顿时消失殆尽，主体亦不再需要和依靠外物坐标来定义自身。沉睡是灵与肉的一次谐和：肉体失去控制而逐渐倾斜；精神趋于分散而恍惚，进入无意识，最终展现为身体的坍塌。应该说，睡眠即是一种私人化的沉浸体验，因此，它同时意味着与外在事物的主动隔绝：是对自己身体空间的锁闭，以及对身体之外空间的拒斥。其中，神话题材中的“沉睡形态”作为一种抛弃动态性、保有瞬间性的身体姿势，构成了对行为与时间独一无二的辩证阐释，它等待着将绘画中模糊的序列由此得以澄清，而使其赋予新意，形成布朗肖所谓的“时间的心醉神迷”。
然而，这种重现因其多维性而使得画家遭遇表达的难题：总体来说，他们既需要与这一神话内容保持某种关涉性——明确的颠覆或是隐秘的联系；同时，也需要对“沉睡”这一时空的凝缩状态予以呈现，对神话象征意义进行揭示。对绘画而言，神话题材涉及“沉睡身体”的核心在于：入眠的身体是否真的完全静止、无力、不涉及任何情感流转？绘画艺术如何精确捕获沉睡的姿态，并有效地传递其与欲望之间的完形时刻？
让我们借助尼古拉·普桑的两幅描述“沉睡”母题的作品进行探析。《里纳尔多与阿米达》（Rinaldo and Armida）取材于意大利诗人托尔夸多·塔索（Torquato Tasso）的叙事诗《耶路撒冷的解放》（Gerusalemme liberata），故事发生于十字军将领里纳尔多和穆斯林女巫阿米达之间：穆斯林首领派阿米达前去杀害十字军将领里纳尔多。究其本质，这个神话所指向的是一个关于死亡的故事，即对一次刺杀行为的揭示。在伦敦版《里纳尔多与阿米达》（图7）中，普桑抹除了莫斯科版（图8）中一些无关紧要的细节，如柱子、船、战车、马匹、阿米达的女仆与河神，取而代之的是贫瘠的景观，以及用以表示河流边缘的几缕白色颜料。这种绘图经济性（pictorial economy）与几何精确性（geometric precision）首先指向了普桑的绘画理念。促动普桑绘画的写实感与秩序感的重要因素是对“理念”和“模仿”概念的理解，一方面，作为古典（主义）美学的艺术理论，它们的主要含义由柏拉图《理想国》与亚里士多德《诗学》奠定，这种古典趣味也势必意味着对古希腊罗马大师作品风格技法的继承；另一方面，在普桑赴罗马的前几年中，锡耶纳收藏家朱利奥·曼奇尼（Giulio Mancini）注意到普桑所散发的“文学倾向”（literary inclination），而这种博学造就了普桑将寓言故事翻译成为画面的能力。根据德国画家、传记作者约阿希姆·桑德拉特（Joachim Sandrart）的叙述，每当普桑对一个主题产生一个想法时，他都会认真研究与之相关的文本，并立即记下构图草案。对他来说，从文本到图像的转换是一种诗意涌动的动态行为。普桑提出“绘画即对人类行为的模仿”，并强调这种模仿并不是机械重复，而是具有新颖性（Notiva）。在这一点上，最著名的案例是普桑为多梅尼基诺（Domenichino）《圣哲罗姆最后的圣餐》（1614）的辩护。[13]这场辩护是普桑将他对塔索的诗学理论运用到当代绘画中的唯一例子。正如塔索所述，独特的情节与结局使索福克勒斯和欧里庇得斯笔下的厄勒克特拉（Elektra）都被视为与“原初性”的模仿相似，而普桑捍卫多梅尼基诺的立场也是基于其《圣哲罗姆最后的圣餐》中的激情（the affetti）与阿格斯提诺的异质性。用贝洛里的话来表述，即多梅尼基诺通过表现affetti时的生动效果，“撼动感知，描述了情节中的动作如何在‘唤醒情感’中产生情感宣泄，将激情理解为人类经验的凝结，并在对人物活动的描述中总是对激情保持高度关注”[14]。普桑曾向好友贝洛里提议应关注绘画中所有人物的激情3，这在《以色列人捡拾吗哪》那些幅度夸张的肢体运动中得到印证，男女老幼的悲怆体现在其身体的各个部分。普桑始终关注情感与身体姿态的融合性，以符合身份的方式赋予其表达方式，并更多地刻画出从表皮向内在的渗透，直至行为和精神的显现，使那些看不见的东西因光与色而被察觉。
由此，在从莫斯科版本向伦敦版本的跨越中，普桑明显将重心放在了阿米达意欲刺杀却又坠入情网的一瞬。也就是说，他消弭了阿米达寻找里纳尔多时所肩负的杀机，转而将画面定格于从“凶手”转变为“爱者”的行动瞬间，正如塔索的原文所描述的，“她转变为情人”（di nemica ella divenne amante）。对于这个行动，乔纳森·翁格劳布为我们呈现了一份清晰的图像读解：
在画面左边，厄洛斯（Eros）奋力挣扎着去阻止她挥舞着匕首的手臂，这将使她实施报复。在画面中心，阿米达不知所措地停了下来，她的目光在面前的俘虏那容光焕发的面庞上盘桓。而在画面右边，阿米达的另一只手正温柔抚摸着挚爱之人的手。[16]
如果说在《耶路撒冷的解放》中，塔索用文字描绘了阿米达因爱而撤回那只蓄意谋杀的手；那么，普桑则将其画面化。而将文字转换为图像的内在逻辑仍由“时间”的变化来支撑。具体来说，第一，普桑将阿米达盘旋并凝视里纳尔多的前额视为“现在”（present）的一个动作，正如塔索用副词“当下”（now）来限定她对自我陶醉姿势的预设。第二，普桑将阿米达的手臂叠在里纳尔多的手臂之上，或者更确切地说，表明她的愤怒正被逐渐耗散，而塔索同样用副词“期间”（while）来强调她的渐进式屈服。最后，画面最右侧的触摸手部，则表示从“蓄意破坏”到“崇拜爱慕”的转变是终极与完美的，也是一个永恒而确定的“过去”（preterit）。在此，叙事的时间维度通过图像阅读得以重新激活。而通过捕捉身份的转换节点，时间的质变也因此到来：从敌人的时间变成爱情的时间。
由此，两幅《里纳尔多与阿米达》的差异集中体现于对“时间”的展示方式中。莫斯科版的里纳尔多卸下了自己的头盔，放置于牧草之上，这使得阿米达有机会实施杀害。但在画面中，我们并未发现任何行凶的武器，而是直接看到阿米达已经完成的态度转变——这就是在塔索诗歌中“里纳尔多因沉睡而隐藏的眼睛之下所包含的热情”[17]所施展出的效果。而伦敦版中，我们发现了一个被并置的时间：普桑相当成功地将史诗文本的历时性进展浓缩为一个统一的、共时性的绘画文本。从此，阿米达的入迷状态便被真正地展现，将异教徒之间的杀戮变为一场极富吸引力的邂逅。这才是沉睡的真正时间：它不是陷入自我沉默的静止，不是僵化时间的延续，而是一种与情感状态相接的动力来源；它的停滞并不意味着拒绝一切变动，相反，正如伦敦版所呈现的，里纳尔多沉睡的身体召唤并实现了“过去/当下/未来”三种单一时间流在画面中的并存，也即是说，正是通过三重时间的并置，阿米达“敌人/情人”这一辩证本质得以成立。在这个时间叠加的意义上，沉睡可以等同于“内时间的充实”。
所以，沉睡的时间其实是将自我有限的、锁闭的静默时光引向了他人无限的、开放的情感时光，直接通向时间难以把握的爱情本身。因此，无论在伦敦版或是莫斯科版中，里纳尔多皆以双眼紧闭的躯体面对阿米达的注视，而后者情感状态的转变也依附于沉睡时间的无限持存。这意味着，只要沉睡状态永远持续，那么，线性序列的时间逻辑终将不复存在，里纳尔多与阿米达都将游离于线性时间之外，而触及“非时间”的爱的无限性。
四、沉睡的身体与镜子的谜题
鉴于在伦敦版中，普桑揭示了沉睡的非时间性，即沉睡身体的辩证性。沉睡 时间的绵延确切地说并不停滞于沉睡者自身，更多地，它是对凝视沉睡者的一次 永恒的邀约，当沉睡者已经不具备任何智识地瘫倒在地，作为召唤结构的身体开 始发挥效用。同时，如迈克尔·弗雷德在解读莫斯科版作品时引入“吸收结构”（structure of absorption）[18] 所揭示出的，里纳尔多与阿米达的身体围成了一个闭合的视觉环路，使二者间的情感交互得以充盈；而在伦敦版作品中，普桑将里纳尔多和阿米达的身姿抬高并敞开，使旁观者亲历从敌人到情人的转变。这是沉睡的身体在欲望制造层面的悖论。那么，基于时间与欲望的双重悖论结构，普桑绘画中所呈现的沉睡母题，其意义除了以身体姿态的方式将有限的静默引向无限的凝视之外，还首先在于提示一种“镜式结构”的存在。
然而，“镜式结构”是否可以简单理解为“镜子的出现”？关于“镜式关系”的事实性表达，在两位17世纪画家安尼巴莱·卡拉奇（Annibale Carrraci）（图9）和多梅尼基诺那里得到了更为明确的呈现。这一事件发生在阿米达的花园中，出自《耶路撒冷的解放》第十六章（Canto XVI）：登上阿米达的命运之岛（Isle of Fortune）后，里纳尔多便睁开了双眼。与此同时，士兵卡洛（Carlo）和乌巴尔多（Ubaldo）透过树叶，看到里纳尔多依偎在阿米达的膝盖上，凝望他所心爱的人的眼睛；阿米达则羞怯地看着爱人所持镜中自己的容貌。为了体现对于塔索的忠诚，卡拉奇和多梅尼基诺让画面中的里纳尔多举起镜子，而阿米达正专注于她的发饰。也就是说，在塔索的原始文本中，阿米达的自恋是借助于镜子完成的，并且，更关键的，它是通过爱人的行为实现的。也就是说，镜子的出现使得“自恋”与“被爱”的比喻效果同时成为现实。因此，在这里，沉睡的身体被唤醒， 而情感的时刻也被一面实存的、光学的镜子而彻底显发出来。
然而，在两幅《里纳尔多与阿米达》中，普桑都避免呈现这个复杂的凝视回 路，以及在第十六章中关于“镜子”的情节。作为《耶路撒冷的解放》中最为生动而形象化的描述段落，“阿米达的花园”意味着自然属性（同时开花与结果的植物）与人工属性（迷宫墙 [19] ）之间的缠绕与暗昧。如此的丰富性，确切地说，就是溢出镜子反射范围之外的、情感能量的丰富性：阿米达的花园就是欲望的花园，可见的目光交会借由镜子的反射功能达成，而不可见的爱欲流动则以外部环境的 意指形式出现。
塔索在《耶路撒冷的解放》中描述了维纳斯（Venus）望向阿多尼斯（Adonis）的目光轨迹：她看到自己倒映在他身上，燃烧的火焰从燃烧最为强烈之处引出新的火种。但她渴望看到黯然失色的星辰激起的闪光；在欢乐和哀伤之间，她继续在那个甜蜜的景象中消耗她的愿景。很显然，维纳斯在她爱人的脸上看到了自己的影子。同样地，正如乔纳森·翁格劳布注意到的，在普桑的绘画中，里纳尔多那浸透着红色并散发金色半影的面容，是多情之火的熔炉，亦是阿米达投射出的自恋欲望的一面镜子，而阿米达正在目睹她自己欲望的回返。也就是说，情人凝视的自恋特质主要不是通过光学反射来表达的，而是通过多情之火和精神能量的内传递实现的。在这个意义上，“镜式结构”更是沉睡的欲望自反性与时间永恒性在绘画中隐匿的踪迹。因此，普桑意义上的“镜式结构”在本质上就是对 那面光学反射之镜的超越。
如果说普桑发现了镜面反射所不能涵盖的情感涌动，并将其直接引向对恋人面庞的书写；那么，究竟是何种因素维持着里纳尔多沉睡面容的吸引力？在塔索的原文中，关于“阿米达花园”有这样一句话语：“人工装饰与自然景色融为一体/惟妙惟肖，真假难辨。”[20] 这个表述应从沉睡身体和语言的关系角度来理解，即静默的身体形象对说明性语言的拒斥。或不如说，里纳尔多作为沉睡者的魅力，正在于不借助任何外在工具，而直接呈现为一个“惰性的身体”。对此，路易·马兰给出了普桑“取消镜子”的巧妙解读，在《崇高的普桑》中，马兰解读了沉睡作为“无声的诗”（mute poem）的这一特性：
一种渴望在静止状态下体验那种沉默的沉思，但仍然会寻找抓住它的迹象，就像对那个秘密的许多暗示一样，迹象表明——或似乎表明——一个秘密可以触及，也许还能凭直觉创造出它的存在：他者，一言以蔽之，是一面镜子，使我构想出一种奇怪而无力的能量；是的，一种无法表现的能量，一种无能的能量，一种征服的幻觉，一种我知道其为幻觉的能量，一种不禁止我沉思的思想，一种相反的能量，一种召唤我沉思的能量，尽管它除了自身的能量之外，永远无法掌控任何事物。请想象一种不会被唤醒的抚抱：凝视（the gaze）。[21]
若要理解马兰的深意，需将普桑的两幅作品并置进行阅读。其中，阿米达的情态从伦敦版的意欲刺杀，转而来到了莫斯科版的坠入情网。虽然两幅作品中分别给出的是阿米达陷入爱情的“之前时间”与“之后时间”，但是，正如马兰所觉察到的，作品中两人的姿态皆呈环形，宛如一面没有玻璃的镜子。爱情的神迹在阿米达的每一次注视下重现，这使她忘却了复仇，与里纳尔多的沉睡同质。换言之，敌对双方的爱情不可能发生于剑拔弩张的清醒时刻；相反，这个时刻必定是像秘密一般无声的时刻，是为迎接不可思议、无法掌控之物的纯粹敞开。由此，阿米达的爱情瞬间就包含了过去、当下和未来三个范畴，用以保存情感的激变时刻。于是，这也解释了为何在伦敦版的《里纳尔多与阿米达》中，普桑将画面背景描绘得如此贫瘠，这是因为作为阿米达魔法的产物，那个郁郁葱葱的花园是如此虚幻不堪，而唯有情感发生的维度才具有最为极致的真实性。
五、时间的两重姿态：走向“欲望”的书写
沉睡的身体就是绘画最纯粹的、现象学状态的内在隐喻。在休眠的表面形 式之下，潜在的思想本质得以隐藏。同样地，绘画本身具有一种不透明性，一种“静物”性，它容纳了大量投射的欲望，但却阻碍其感性表面对欲望的任何披露。因此，绘画，作为一个沉睡的身体，象征着无声诗歌的秘密。普桑唤起了那喀索斯式的自恋主题，但并非通过镜面的反射机制，甚至并不主要通过对凝视行为的描述。相反，他将“惰性的身体”作为欲望的磁石，放置于旁观者的注视之下。因此，普桑操纵了一种不可抗拒的诱惑，他将视觉诱惑的动力实例化，继而形成了对绘画文本的支配性比喻。也就是说，一副身体已然成为联结自我与他者的通道，并从根本上扭转了身体姿态的意义效果：死亡的身体与沉睡的身体并不是毫无生机的结束时刻；相反，它们都以自身的方式召唤着“非时间性”的降临，并在目光相接的每一个当下，改写死亡的“瞬时”与沉睡的“静默”，形成对永恒时间的体验。
为了进一步探寻死亡与沉睡母题的内在视觉驱力，我们需要重返卡拉瓦乔的《美杜莎之颅》。在这里，卡拉瓦乔无疑制造了一种目光的眩晕，而镜子与其这种眩晕密不可分。我们知道，美杜莎是戈尔贡三姐妹中唯一不能永生者，其视线所及之处皆化为石头。为了铲除戈尔贡女妖，珀尔修斯用光亮的盾牌作为镜子，捕获了美杜莎的凝视，在雅典娜与赫尔墨斯的帮助下砍下了美杜莎的头颅。可以看到，在这个过程中，镜子成为使得“再现的诡计”得以施展的表面。因此，在谈及卡拉瓦乔的绘画时，路易·马兰指出，其中存在一种“眩晕效果”（stupefying effects），“正如我看向（see in）镜子中所创造出的（那样）”[22] 。这种眩晕基于卡拉瓦乔对绘画“表面”（surface）悖论性的揭示。关于“卡拉瓦乔式的表面”，贝洛里和斯坎内利（Scannelli）各执一词：前者认为，卡拉瓦乔的作品基于对自然 的模仿，人人皆可为之；而后者则认为，通过模仿，卡拉瓦乔以欺骗观众眼睛的方式来使人着迷并产生愉悦。这两种论断在马兰这里得以综合：“表面”成为一个使观者目光得以滞留而达到最大强度的场所，它让观众们在表面的眩晕中离开事物本身。
如果说马兰关于“卡拉瓦乔之镜”将我们引向一种“强度”的解读，不断往返于凝视与眩晕之间的辩证关系；那么，在精神分析的语境下，关于“欲望”的书写则与“匮乏”紧密相关。弗洛伊德在其1922年5月14日撰写的关于“美杜莎之颅”的论文中引入精神分析立场，在这篇迟至1940年才得以发表的作品中，美杜莎头颅上“蛇”的形象不仅仅停留于一种艺术品意义上的表达，而是重新开启了对“阉割复杂性”的反思。因此，弗洛伊德的视线脱离对鲜血淋漓的头颅的凝视，而基于一种病理学的研究前提并指出画面中，美杜莎的视线使得观者变得充满恐惧而浑身僵直，沦为毫无生机的石块；但是，身体的僵直同时也揭示出一个事实：主体仍然拥有菲勒斯，主体仍具备抵御焦虑的能动性。换言之，美杜莎所招致的恐惧与阉割焦虑共享一种同质化结构，即二者通过“匮乏（lack）机制” 而彼此相连。
然而，问题在于，一个人是否可以看到匮乏之物？或者说，如果我们看到了 匮乏本身，那这必然意味着主体已对某些事物产生了期待。对此，更为延伸性的 解释仍来自路易·马兰，在《精神分析的插曲》（Psychoanalytic Interlude）一章中阐述卡拉瓦乔的美杜莎时，马兰强调了这颗头颅对意义边界的破除：首先，它是一个被举起的头颅，意味着菲勒斯的增殖。其次，美杜莎之颅是一种对事物的凝视——一方面，事物是由我们的期望与知识构成；另一方面，我们对事物本身就具备期望、知识与凝视。最后，被斩首的头颅意味着对期望事物的匮乏与抑制。在马兰看来，美杜莎之颅的三重意义所展现的不仅仅是斩首行为，而是“期待” 与“匮乏”之间的欲望辩证法：“美杜莎的头颅及其凝视是被预期的对象，而进行预期和执行斩首行为的凝视是发现预期对象缺失的凝视。”[23]的确，被击砍的头颅是画面的核心，它既呈现出死亡瞬时性和真实性，与此同时，它亦指向绘画再现死亡的一种方式，即，再现死亡的目的并不是在真实感知中找到客体的对应物，而是重新找到一个这样的客体对象，使自己相信它仍然存在。这是被再现之物缺席（absent）而并不匮乏（lacking）的根源。
如果说匮乏是亟待填充的状态，那么充盈则是自身完满甚至溢出的状态。由此，在精神分析的对立语境下，“欲望”走向了“强度”：卡拉瓦乔的《大卫与歌利亚之头颅》（David with the Head of Goliath，图10）展现的是暴力的极端，乃至作为一种制度的死亡切割，即暴力本身已成为一种本体论意义上的、完满的死亡形象。因此，卡拉瓦乔展现的就是死亡本身的强度。对此，马里翁在论及格列柯和卡拉瓦乔绘画时曾明确提及这种“强度的踪迹效果”：在表现人物的轮廓或者勾画一副面容的时候，他们显然不是在复制以前就在可见者领域之中可以得到的任何轮廓和面容。它们仅限于记录未见者用它固有的力量强加的踪迹。[24]
化为一种“瞬间”的时间与“强度”之间的内在关联在瓦尔特·本雅明的思辨中获得了极致表达。本雅明哲学的重要概念之一是“震惊”，即在文化现象中经常被提及的“震惊体验”（shock experience）。在此，需要理解“震惊”的本质化机制。结合弗洛伊德在《超越快乐原则》中的定义，“震惊”是指当事件无法进入意识，即广义上的记忆痕迹之中时，所形成的与意识系统不同的“记忆的残片”，而更重要的维度在于，这种得不到记忆踪迹的意识具有一个重要的功能：抑制兴奋。本雅明意识到，抑制机制需要消耗能量，而这种能量对人的威胁就成为一种 “震惊”。换句话说，人对印象与感觉的接受完全隶属于震惊的范畴，而当绘画以一种瞬间性的、带有能量强度的方式呈现时，其所产生的震惊体验很难被意识缓冲甚至回避。
那么，基于对震惊概念的理解，如何在“时间”的维度把握“震惊”？换言 之，我们能否通过将时间的状态加以区别，使震惊体验皈依于平静，以此抵御外 界威胁的强度？实际上，这个问题仍涉及对“已然发生”与“无法完成”两种时 间状态的区分。在《论波德莱尔的几个母题》中，本雅明显然将“时间”问题归 入主要母题之内。儒尔贝（Joubert）在《通感的预见》中习惯性地断言式描述： “时间即便在永恒中也能找到；但这已不是地球上的、世界上的时间了……那种时间不会毁灭，它只是完成。”对此，本雅明举出一个反例，他借用赛尼费尔代（Senefelder）的版画作品，描绘了发生在赌博俱乐部中五个赌徒的举止神态。[25] 但由于这些赌徒就像是爱伦坡小说中的“行人”，他们彻底消灭了自己的记忆，只能有反射行为，本雅明认为，“赌徒案例”的真正意义，是要指出一种在时间上“未完成”的活动，即相对于“永恒时间”的已然发生状态，“赌徒时间”永远处于无法完成状态。所以，本雅明写道：在地狱里，不允许人们去完成任何他们已经开始做的事情。赌博游戏之所以声名狼藉是基于这个事实：玩游戏的人自己是这个游戏的一部分。[26]对于赌徒而言，赌博经验所产生的麻醉效果是针对时间的，在这个过程中，时间是一种材料，它承载着赌徒变幻不定的狂热。就像德·热努亚克（Gourdon de Genouillac）在《夜晚的死神》中所描述的，赌徒关心的甚至并不是落入腰包的金钱，而是在同一时间进程之内，“我在这一种生活里过着几百种生活”的“征服的快乐”。所以，赌徒们身处的是源于自身内部无限循环、周而复始的时间结构。
由此，意欲扬弃赌徒式瞬间所带来的震惊，就要反思对时间的执迷。具体而 言，是重新审视那个发生于主体内部的欲望序列。那么，基于死亡的瞬间性和沉睡的静默性，如何才能体验死亡和沉睡的时间？毕竟，没有人能够在死亡中复活，也没有人能够在沉睡中清醒，因为死亡和沉睡体验都不隶属于普鲁斯特所定义的“意愿记忆”（memorie volontaire），即一种在历史之内的时间经验。因而，死亡与沉睡注定不可能存在于日历化时间的连续序列之中。在这个意义上，死亡与沉睡就需要合并为一种不断捕获“非时间性”的绘画母题：对画面文本的阅读而言，把死亡与沉睡引向视觉的欲望书写，就是打破时间的线性进程，就是在旋涡状的时间中褶入目光的轨迹，就是将死亡与沉睡真正而具体地归还于绘画。
最后，不妨再回到普桑与卡拉瓦乔的绘画中，为死亡与沉睡寻找它们共有的“非时间性”表达。这幅作品是普桑与卡拉瓦乔共同触及过的主题：那喀索斯（Narcissus）。它之所以提供两个母题所共有的“非时间性”，是因为在卡拉瓦乔的 绘画中，死亡的时间变为“目光诱惑”的时间；而在普桑的绘画中，沉睡的时间 变为“目光失焦”的时间。
卡拉瓦乔的《那喀索斯》（Narcissus，图11）无疑构成一个镜面反射结构。那喀索斯凝视着水面中自己的倒影，而这一集中的诱惑力也被卡拉瓦乔如实反映出来：除了那喀索斯，画面中再无他物。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）曾在谈及“镜子”主题时指出那喀索斯目光的“诱惑机制”：面对泉水，那喀索斯的形象不再是“他人”，而是自身被吸收和被诱惑的象征；同时，他只能向水面靠近，而永远也无法超越到别处，因为根本就没有别处，正像他与水面之间没有反射距离一样。于是，这片泉水并不是一个反射面，而是一个吸收面，它将那喀索斯的欲望激化，以致自我毁灭，走向死亡。
然而，在普桑的《厄柯与那喀索斯》（Echo and Narcissus，图12）中，卡拉瓦乔式的黑色背景被完全替换为贫瘠的石块与树木，在泉水之岸，还点缀着几簇矮小的白色花束，象征着“永恒的痛苦”（eterno dolore）以及曾经美丽年轻但被泪水浸泡的痕迹。三个如蜡像一般僵滞的人物——侧卧的那喀索斯、坐着的厄柯以及站立着的小爱神——其目光分别朝向画面底端、前端与右端，互不交融。在《唤醒的变形》一章里，路易·马兰揭示了这种散乱目光的根本属性：自恋的那喀 索斯闭合了眼睑，厄柯空洞的嘴和双眼意味着无言，小爱神丢失了箭袋，沉浸于遐想。也就是说，他们三者都逃离了自己原有的身份功能，“变形”为一种极致的沉默：沉睡的静默。正如马兰的诗性话语所指出的，这是在变形中沉睡的恋人的醒着的梦，而醒着的梦是画中沉睡身体的无尽深度，它等待将它唤醒的那次注视。[27]于是，随着目光从散乱到集中的循环往复，那喀索斯三人不断经历着沉睡与苏醒，这无疑打开了目光与时间的奥秘：散乱的目光所召唤的不是“已成为”或“将成 为”自恋者，而是永远摆荡于二者之间的那喀索斯。在走向两种极性的过程中， 凝望水面的故事既可以成为命运的终点，也可以成为命运的起源。
于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）曾对普桑和卡拉瓦乔的“那喀索斯”主题进行比照研究时，指出卡拉瓦乔利用绘画的适当特权创造一种错觉，而普桑则 要求观者通过一种解读过程重新配置符号。基于语言与符号学立场，达弥施详细 指出二者之间存在的“认识论/ 知识型”差异：卡拉瓦乔的绝对镜像化是文艺复兴时期认识论的体现，即知识的前提是探索现象之间的基本相似性。一旦打破这 种相似性，那喀索斯就会被表现出来，或通过一种符号被指定为那朵水仙花。然 而，普桑赤裸裸地将身体和花朵并置，从而暴露了符号及其所指的绝对“他者”（otherness），呈现一种二元对立效果。这意味着一个替换而非重复的方法论。
实际上，卡拉瓦乔的“相似性”与普桑的“对立性”仍可以被置于“目光诱 惑”与“目光散乱”的阐释之内。简而言之，卡拉瓦乔限定了一个单纯的视点， 观者的视线汇聚于那喀索斯以及其倒影之上，开启视觉驱力的诱惑机制；而普桑 则允诺了视点的游移，而花朵与那喀索斯的并置不仅从语言角度排除了同语反复 的可能，而且从叙事角度保证了多维场景的同时开启。正是在松动而富余的时间 结构中，死亡和沉睡才能真正于当下降临。或许，绘画中的“时间经验”就涌动 于普桑的神圣教诲：无论死亡与沉睡如何在绘画中得以表达，它们都已不再囿于 瞬时性的疑难，而是其本身就直接作为绘画的本质性予以呈现，甚至通过两种母 题之间的相互对照与阐释，让“非时间性”主动涌向画面，成为观者与文本间的 “嬉戏”，最终成为普桑意义上永恒的智性与欢愉。
注释：
[1]黑格尔：《精神现象学》（上），贺麟、王玖兴译，商务印书馆，1979年，第78页。
[2]同上书，第82页。
[3]Louis Marin,To Destroy Painting,trans.MetteHjort(The University of Chicago,1995),141.
[4]《圣经》（和合本）：创世记22:2。
[5]让-吕克·马里翁：《可见者的交错》，张建华译，漓江出版社，2015年，第40—41页。
[6]同上书，第4页。
[7]Marin,To Destroy Painting,53
[8]Marin,To Destroy Painting,54.
[9]Ibid.,60-61.
[10]钱文逸：《为了一种足尖的图像人类学：论16世纪末期欧洲艺术中的朝圣足迹》，载鲁明军编：《论手足：一个关于艺术与触知的文本》，河南大学出版社，2016年7月，第69页。关于德赛图的理论与论述，参见Michelde Certeau,The Mystic Fable:The Sixteenth and Seventeenth Centuries(University of Chicago Press,1992)。
[11]Erwin Panofsky,”Et in Arcadiaego:Poussin and the Elegiac Tradition,”chap.7 of Meaning in the VisualArt(New York:Anchor,1955),306.
[12]Marin,To Destroy Painting,87.
[13]16世纪20年代中期，为争夺圣安德鲁教堂（Sant’Andrea della Valle）的剩余佣金，多梅尼基诺和乔瓦尼·兰弗朗科（Giovanni Lanfranco）之间爆发了一场激烈的竞争。兰弗朗科想出了一个绝妙的计划来诋毁他的对手。他散发了一幅由其学生弗朗索瓦·佩里尔（Francois Perrier）创作的阿格斯提诺（Agostino Carracci）祭坛画的版画，让每个人都能在罗马卡利塔的圣吉罗拉摩教堂（San Girolamodella Carita）的高坛上看到，目的是揭露多梅尼基诺的祭坛画是从老师阿格斯提诺那里剽窃的、带有欺诈性的作品。详实史料叙述可参见Elizabeth Cropper,The Domenichino Affair.Novelty,Imitation,and Theft in Seventeenth-Century Rome(New Heaven,2005)。
[14]Janis Bell and Thomas Willette,eds.,Art History in the Age of Bellori:Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth-Century Rome(Cambridge University Press,2002),230.
[15]Giovan Pietro Bellori,The Lives of The Modern Painters,Sculptors and Architects,trans.Alice Sedgwick Wohl(Cambridge University Press,2005),50.
[16]Jonathan Unglaub,Poussin and The Poetic of Painting:Pictorial Narrative and the Legacy of Tasso(Cambridge University Press,2006),90.
[17]”Cosi(chi’lcrederia?)sopite ardori/d’occhi nascosi distemprar quell gelo/che s’indurava alcorpiu che diamante,e di nemica ella divenne amante.”摘自托尔夸多·塔索：《耶路撒冷的解放》，王永年译，人民文学出版社，1993年。大意为“因此（谁会相信？）那双深藏不露的眼睛中沉睡的热情融化了比钻石更坚硬的冰霜/（女巫阿米达）从敌人变成了他的情人”。
[18]关于这一主题，具体讨论可参见Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot (Chicago: Chicago University Press, 1980), 7-70。弗雷德认为，虽然将“吸收”表述为明确的批评范畴只出现在18世纪中叶，但“吸收结构”在17世纪的绘画中比比皆是，尤其是在普桑的作品中， 被后来的批评家奉为典范。
[19]英文为The Labyrinthine Walls。
[20]托尔夸多·塔索：《耶路撒冷的解放》，第550页。
[21] Louis Marin, Sublime Poussin, trans. Catherine Porter (Stanford University Press, 1999), 158.
[22] Marin, To Destroy Painting, 104.
[23] Marin, To Destroy Painting, 147.
[24]让- 吕克·马里翁：《可见者的交错》，第53页。
[25]“一个人流露出压抑不住的欣喜；另一个人对他的对家疑心重重；第三个带着阴沉的绝望；第四个人显得好斗；剩下的那个人已准备好离开人世。”引自汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东等译， 生活·读书·新知三联书店，2014年，第194页。
[26] 汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，第196页。
[27] Louis Marin, Sublime Poussin, 167.