博主注：看到“我小心翼翼地不讓《蔚藍檔案》脫離娛樂的軌道、偏離到文學領域去，萬萬不可讓它被批評為「自以為是藝術」。必須堅守自己身為公司的一員、強制讓作品不離娛樂領域的範疇。”确实为皮卡丘大叔的职业精神和近乎冷酷的自我认知所折服。
日文原文
翻译 PTT
獨家訪談：《角色是人類，作家是組織，虛構是真實》
──請您簡單自我介紹一下。
梁主寧：
我是在NEXON Games的MX工作室擔任《蔚藍檔案》主要編劇的梁主寧（isakusan），主要負責劇本、世界觀、設定等內容。頭銜上也兼任IP室的室長。所謂IP室正如其名，是負責整個品牌的智慧財產權（Intellectual Property）相關業務的部門。從全局的視角與製作人、美術總監、遊戲總監等反覆協調，整合劇本與角色，取得公司方針的共識。
──請問您在進入遊戲產業前的經歷是什麼？
梁主寧：
小時候我是想成為漫畫家，打從有記憶以來，就一直在畫漫畫。不過，大約在15歲時，我意識到自己才能有限，於是轉向小說創作。在20歲左右，得到了以奇幻小說商業出道的機會。
在那之後，我對純文學產生了濃厚的興趣。韓國有一個相當於日本芥川獎的李箱文學獎，其獲獎者如金衍洙先生和金薰先生等現代韓國作家都是我的偶像。實際上，我選擇進入首爾藝術大學文藝創作系，也是為了挑戰純文學。
然而，在那裡我再次意識到自己的才能有限，於是在二十多歲後期選擇了遊戲開發的道路。有段時間，我致力於視覺小說的同人活動，開發了《CROCINTHUS》等作品──提到早期作品還是有點不好意思（笑）。之後，在2013年我受任負責《魔法圖書館Qurare》，這是我首次參與運營型遊戲的工作。
──漫畫、小說、電子遊戲，您挑戰過各式各樣的媒體呢。
梁主寧：
這單純是因為，我喜歡創作故事。
不過，在從事文學創作時，我也強烈希望通過故事傳達某些有意義的事情。二十歲初期，我面臨自我認同的存在危機，苦惱於世界與自己之間的關係。
這個世界充滿了無法解釋的謎團。我想觸碰那些謎團，想理解它們。那時，我所擁有的手段就是「寫作」。走向文學是自然的結果。
但是，愈是寫小說，我愈是陷入困境。我意識到自己終其一生也無法擺脫這個困境，於是放棄了文學事業。
如今回顧起來，我的選擇是正確的。然而，即便離開了文學，那時的困惑也並未消散。即使到了現在，我仍在不斷思考，尋求答案。
──在《蔚藍檔案》的故事中，經常可以看到哲學性的問題，這是否反映著梁先生在進行文學創作時的經驗呢？
梁主寧：
我是屬於公司的，不能、也不應該利用公司的資產去進行我個人的哲學思考。如果看到某些主題性的東西，那應該是身為創作者的我，在創作某個作品時不可避免地留
下的指紋。
《蔚藍檔案》是一部御宅文化的娛樂作品。但既然是人的作品，那麼在作為商品的樂趣以外，難免也會留下某些痕跡。
──比如說呢？
梁主寧：
樂趣之外的感情所留下的事物，也就是對人生的提問。
但這些「深度」的部分，也必須建立在娛樂性之上。作品必須要先有趣，其中的提問才有意義。我自己如此相信，且從職業道德的角度來說也應該這樣做。
──在官方畫冊《蔚藍檔案美術設定集》中，您提過自己受到日本輕小說和漫畫的影響。這些作品您是何時、如何接觸到的呢？
梁主寧：
我第一次讀的輕小說是《驚爆危機》（賀東招二）。大約在2002年，韓國開始正式引進輕小說。當時，我覺得非常新奇。
即使在今天看來這也是出色的作品。特別是文筆。賀東老師的文筆簡潔明瞭，同時能精確地捕捉事物的核心。
大約在2004年，通過與講談社簽約的鶴山文化社，《梅菲斯特》和《Faust》（台灣翻譯：浮文誌）及其系列作品引進了韓國，我讀遍了舞城王太郎、乙一、西尾維新等作家的作品。
──原來如此，在保持娛樂性的同時蘊含文學性，的確是當時的輕小說和《Mephisto》等2000年代文藝雜誌潮流給人的印象。
《蔚藍檔案》是一款「劇情」的遊戲
──接下來，我們想了解梁先生和NEXON Games的團隊是如何打造《蔚藍檔案》的……特別是本作品的強項、亦即故事體驗的創作過程。
首先，本作品由大量文本構成，但像這類的冒險遊戲，最多只能在文字框中顯示幾十個字。這對於過去直接用文字寫小說的梁先生來說是一個很大的變化，您是如何利用文字框的表現方式的？
梁主寧：
我認為小說最大的優點、同時也是弱點，就在於文字的美感。
比如川端康成的小說。所描寫的內容並不複雜，但文章卻美得令人陶醉。
我覺得自己在那種以文章美感取勝的世界裡是個輸家。於是我轉向遊戲產業，逃亡到了「劇情」的世界。角色行動，事件發生，最終來到結局。這更接近於電影或漫畫這類媒體的世界。
另一方面，小說的弱點在於「翻譯」會讓美感流失。
即使我們進行了再優美的翻譯，也只能將韓文小說的原文之美傳達給日本讀者三、四成左右吧。如今的娛樂作品都是以全球輸出為前提製作的，但在「翻譯」這一點上，文學是相當吃虧的。
鑑於這些優點和弱點，以全世界客群為目標的《蔚藍檔案》，比起文字優美，更加著重劇情的效率。盡量排除第三人稱視角的敘述，僅通過動作和對話來呈現。這些技巧是繼承自前作《魔法圖書館Qurare》學得的經驗而來。
要縮減文本量並不容易。盡可能把一次放在文字框裡的字數控制到最少，是最理想的。當然，為了講清楚故事還是需要一定份量。
齋藤：
讀《蔚藍檔案》團隊的劇本時，會讓人驚訝於劇情的推動力如此巨大。
除了劇情以外，諸如光環之類的設定或世界觀的說明，都是止於暗示、或是留待後續補充。這是出於優先順序的考量嗎？
梁主寧：
正如您所說，《蔚藍檔案》的劇本排除了劇情以外的所有內容。
雖然刻意略過了設定等說明，可能讓玩家感到疑惑，但我仍然要把重點擺在「劇情」。無論是設定還是故事，都應該透過角色來驅動。
按照編劇法則來說，應該一開始就要解釋「制服美少女隨身帶著槍械」這樣的特殊世界才對吧。
但我選擇先省略。這裡我參考的是《少女與戰車》。這部作品裡，為了讓「女高中生進行一種叫戰車道的運動」這樣的故事成立，設定了戰車有施以特殊塗層等細節，但此類設定在故事中只是片段地被提及。
設定的存在不是為了解釋故事的核心，而是將故事整體串聯起來的縫線。
──說起來，《蔚藍檔案》的劇情幾乎完全通過角色之間的對話來推進。為了使這些對話富有趣味和戲劇性，團隊是如何考量的呢？
梁主寧：
我個人理想中的對話風格是昆汀·塔倫提諾的電影。他的對話並不是用來告訴觀眾劇情或資訊，而是為了展現「角色」。對話就是應該如此。
然而，《蔚藍檔案》既非文學、也非昆汀·塔倫提諾的電影。最終還是要優先考慮資訊量。雖然盡可能不要讓對話變成單純講資料，但有時也得做出某種程度的妥協。
這最終還是成本問題。畢竟冒險遊戲與能夠連續展現動作的電影，兩者成立的邏輯本就不同。
由團隊打造的《蔚藍檔案》
──過場CG和立繪等美術表現，對遊戲的對話演出起了錦上添花的效果。如此充滿魅力的故事體驗，製作流程是如何的呢？
梁主寧：
基本上，我們會從劇情的基礎開始。首先由我與團隊分享故事大綱，請各團隊製作必要的素材。
不過，有時我們的美術總監金仁會反過來提案說「這個場景應該畫更多圖才對吧」。尤其是最終篇，很多圖都是美術總監看完劇本後追加的。總是像這樣承蒙照顧，真是感激不盡。
──那麼關於角色設計的製作過程呢？
梁主寧：
角色設計方面，每個角色的製作過程都完全不同，沒有固定的流程。我們的團隊基本上就是由不同領域的專家（宅）組成的……畫圖的、寫文章的，由各路專家聚在一起熱烈討論。
有時候，插畫師會先設計角色再徵求意見，看需要添加什麼樣的概念；有時候，是由我會先確定角色的概念，再告訴美術需要什麼樣的設計。
例如，便利屋68的角色是先由DoReMi設計，之後我再設定角色。和DoReMi的合作常常都是這個模式。
也有劇情上需要我方或敵方角色而創作出來的例子。比如和Mx2J合作的黑服就是我在劇情上必要的角色。寧瑠和弦生也是這類例子。
有時候也會因為角色的設計，反過來從根本上改變了劇情。
舉個例子，有一次美術提出了一份超讚的角色設計，我就想說「一定要給她登場的劇情！」就改了劇情，然後3D動畫師也說「我一定要給她動起來！」，負責戰鬥演出的人說「那麼就讓我來給她量身打造一個戰鬥場景吧！」就把內容生出來了。這種熱情的連鎖也是會自然而然發生的。
要窮究角色魅力的來源是不可能的。如果問「讓這角色這麼有魅力的功臣是誰？」，只能說相關同仁太多，沒有誰可以獨攬功勞。這種角色魅力有時是特意設計，有時真的是純屬偶然的結果。
到頭來，創作優質內容最重要的不是方法理論，而是聚集了怎樣的人。這一點適用於任何內容的專案。所謂的創作，雖然可以通過系統化來提高「效率」，但「品質」卻無法靠系統來重現。
硬要說的話，那就是因為我們團隊的大家都互相尊重彼此的專業領域，因此才能創造有魅力的角色吧。再說一次，真的都是託些優秀的團隊成員之福。
──還有一個吸引人的要素就是BGM。這方面是如何製作的呢？
梁主寧：
首先，BGM的方向是由總製作人金用河訂定了Kawaii Bass和Kawaii Future Base的基調，之後再由我與音樂總監Mitsukiyo研擬細節。Mitsukiyo本人既是作曲家，也會負責委託其他作曲家創作。
我非常重視BGM在劇情中扮演的角色。BGM能在故事中喚起情感。例如《伊甸條約篇》使用遊戲標題音樂、在最終篇中的「Aoharu」改編版都是根據我的意圖創作並使用的。《Welcome School》這首在白子將面罩送給黑子時播放的音樂也是如此。
其中我個人印象最深的是最終篇中的「優しさの記憶」。我想製作一個玩家絕對沒辦法跳過的結局片尾，於是在意想不到的時刻播放音樂和字幕，我想這才能讓玩家完整地體驗故事。
──說到BGM，《Unwelcome School》作為阿魯的出場曲和炒熱氣氛用，實在是相當有趣。這首曲子是基於何種意圖而創作的？
梁主寧：
《Unwelcome School》最初就是做給搞笑場景用的BGM。但因為跟阿魯的形象實在太搭，好像快變成為她量身打造的BGM了。
──原來如此。一路聽下來，可以說就是各部門之間的緊密溝通和合作，才造就了《蔚藍檔案》這個作品吧。
梁主寧：
是的。最後，談談我扮演的角色吧。作為劇本作家，我最大的貢獻是「提供願景」。
也就是說，提供有關劇情發展的願景……現在的故事在之後如何展開、最終將如何結束。如此向工作同仁和粉絲分享這個IP的未來，這就是我的任務。
視環節而定，我有時也會親自撰寫文本。然而，作為劇本總監，我還需要參加各種會議，調整同仁之間的意見。這樣一來，我的寫作份量自然就少。
以前，我會在周末加班以提高產量，但這只會把自己操到累爆、結果上班日反而沒辦法好好寫作，這是本末倒置。因此，我不再直接創作，而是盡可能向團隊提供願景，間接參與作品。
作為運營型服務，我們必須與自身的環境及生產量達成妥協。
即使知道為了保持玩家的興趣、更新主線故事是必要的，但這當然需要擠出勞力才能實現。在如何在現實與自己的理想之間拔河呢……這也是遊戲開發的一環。
《伊甸條約篇》是曾經重新製作過的？
──現在，我們來談談《蔚藍檔案》的劇情。雖然《蔚藍檔案》有許多吸引人的場景和故事，可惜沒有時間逐一探討，所以就選擇其中一個核心項目吧。
首先，確立《蔚藍檔案》人氣的關鍵是《伊甸條約篇》。這個篇章是什麼時候構思的呢？
梁主寧：
《伊甸條約篇》的構想在營運開始前就存在了，但與目前玩家看到的版本完全不同。
最初，聖三一和格黑娜在劇情中的描寫分量幾乎是相同的，然後兩方勢力發生衝突，阿利烏斯登場。美食研究會也扮演了比現在更重要的角色。
然而，隨著遊戲開始營運，我們意識到這樣的設計是不可行的，因為工作量實在太大，公司資源無法承擔。因此，我們全面修訂了劇情，將重點放在聖三一的故事上。
資源在那時已經大致到位，重新製作所有內容雖然困難，但多虧這一決定，使得故事更加精煉且鮮明。最終，我想講的故事以現在的形式完全達成了。
──《伊甸條約篇》共有四章，前三章描述了日步美等人「補習授業部」的故事並告一段落，但第四章則是以曾經敵對的沙織和咪卡為中心開展故事，此一轉變打動了許多粉絲。為什麼會加入第四章呢？
梁主寧：
最初，咪卡的救贖故事是計畫放在最終篇開頭的部分。然而，隨著最終篇劇本的進行，我察覺到這樣的嚴肅故事並不適合最終篇的開頭。
最終篇始終是應該聚焦於黑子和誘騙者，以輕鬆的氣氛開場才能夠襯托後續的高潮。這其中沒有穿插咪卡故事的餘地。
原本我構想了一場攻略阿利烏斯的攻防戰，而後這部分進行了大幅刪減，將焦點擺在咪卡和沙織的故事上。
──咪卡是個令人印象深刻的角色，在敵對立場下基於某個契機反思自我，最終能夠「為某人祈禱」。您對她的人格和成長有何想法呢？
梁主寧：
咪卡個性的特色，是她不知如何正視自己真正追求的目標，或者拒絕認知，從而走向毀滅。
其實，這偏離了一般角色創作的慣例。
所有的「反派」都應該要與「主角」發生衝突。因此，他們的目標、意圖、計劃和思想都必須明確地展示給玩家，否則衝突的意義就會變得模糊不清。
然而，我透過添加像是渚這樣的次要反派，創造出多層次的結構，藉由劇本讓咪卡行動的動機成謎。這使得咪卡的內心世界，比她的外表看起來更加複雜。
而在考慮該以何種形式給咪卡救贖時，則是加入我原本就喜歡的垂憐經。
我是無神論者，所以我相信「慈悲」和「原諒」都應該是由人來進行的。能夠拯救人的，必須是人。但在我們原諒某人、拯救某人的瞬間，我們也將能觸及潛藏自身內心的某種「神聖」。
要是我們能拋下「平等的痛苦」這種念頭，我們是否能變得更好呢？懷抱著這樣的心願，寫出來的就是這份劇情。
《蔚藍檔案》的本質及梁主寧的真正志願「喜劇」
──談了很多關於《蔚藍檔案》的製作，現在我們希望進一步探討您對於本作品中的影響。您認為自己在《蔚藍檔案》中取得的最大成就是什麼？
梁主寧：
是幽默，也就是喜劇。喜劇正是我最擅長的地方。
喜劇最能直接觸動人心，引起玩家的興趣和好奇。纖細的美少女們突然肌肉爆發、或者蒙面起來搶銀行……這樣的荒謬情節讓人措手不及，能夠打開面向作品世界的心扉。
喜劇有助於保持文章脈絡平易近人。現在的作品愈來愈朝短與快發展，對感官刺激的消耗也越來越快。如何跟上這個時代來說故事是我們的責任，為了傳達訊息給他人，我也必須不斷磨練表現手法。
齋藤：
作為獨立遊戲製作人，我每天都深刻感受到喜劇在遊戲中的重要性。但，如何將喜劇融入遊戲中卻是個難題。創作喜劇有什麼訣竅嗎？
梁主寧：
訣竅無法傳授，這是不可能的。喜劇完全是靠天賦。會的人就是會，不會的人永遠不會。因此，我也不會教團隊的編劇如何寫喜劇。
作為管理者，我能做的就只有給擅長喜劇的編劇一個適合作品活躍的舞台。
齋藤：
因為是訴諸感性和生理本能的創作類別，所以天生的才能至關重要呢。
梁主寧：
而且，正因為喜劇是訴諸感性的表現方式，所以往往會被輕視。
之前集英社《週刊少年Jump》有這麼一個小故事。在讀者投票的人氣調查中，前段班常常都是被正經的故事佔據，而搞笑漫畫的票數則較少。然而與調查結果不同的是，搞笑漫畫單行本銷售量卻非常不錯。
搞笑漫畫有著「大家都愛看，但不太肯承認自己喜歡」這樣的傾向。看一下笑完就能丟一邊去的喜劇，與其他類別相比經常遭到輕視。
因此，要讓喜劇真正成為故事的一部分，不好好打磨戰略是不行的。但，單純的喜劇並不夠，必須兼具嚴肅和深度，再加上某種價值才行。
以日本漫畫來說，《銀魂》就是個很好的例子。雖然基調是喜劇漫畫，但偶爾也會嚴肅起來帥一波。劃分出嚴肅和喜劇的部分，時而混合為一，保持絕妙的平衡。《ONE PIECE》也是這種把嚴肅跟喜劇調配得恰到好處的類型。
我自己是在以喜劇吸引玩家的同時，也追求創意上的表現。藉由在輕鬆要素中添加的質感，呈現出故事的深度。
齋藤：
像白子跟黑子講到搶銀行的橋段就是很好的例子吧。
梁主寧：
能這樣想的話就太令人開心了。
我的目標，是通過故事來傳達難以言喻的情感。例如，《伊甸條約篇》中，不是有日步美戴上紙袋的場景嗎。那時她對梓說，「我現在就和你在同一個地方」。乍看荒誕無稽的一幕，但玩家實際在玩是一邊感動一邊笑出來。不同的情感同時湧現，讓人分不清自己到底是感動還是好笑，我希望讓玩家們體驗就是這種多種情緒交織而成、「不知道是怎樣的情感」。與黑子的對話正是以此為目標而創作的。
──喜劇不是常常會使用與身體特質相關的表現，比如身體突然拉長之類的嗎？不過《蔚藍檔案》以一張立繪、一個表情來製造笑點的方式也令人印象深刻。
梁主寧：
《蔚藍檔案》主要是靠對話構成的相聲式喜劇。這部分受到媒體和類型的限制很大。如果我們是做漫畫或動畫，那也會畫更多大動作的笑點吧。
採用相聲風格，是因為在只能使用立繪和文字的情況下，這是最佳答案，並非一開始就追求這種風格。這只是方法，並非目的。
──我想也有些表現，是因為在限制之下才被凸顯出來的。比如說角色的「顏藝」，我個人特別喜歡風華被美食研究部搞事波及時的表情。
梁主寧：
老實說，圖畫要改變姿勢很麻煩，但只改表情的成本就相對較低。所以，我們會請繪師在畫出角色之後再追加各種表情。
說到風華的話就很有趣了。那個是負責作畫的ヌードル老師自己畫了很多我們沒有發案的表情，說「喜歡的話請隨便用」。因為真的很喜歡，所以就用了。
──《蔚藍檔案》有很多角色，但好像幾乎沒有只負責搞笑的角色。即使看起來像是的角色，也都必定同時有著搞笑和嚴肅的雙重面貌。設計角色時，關於這方面是如何考慮的呢？
梁主寧：
這個自然是有意為之。這邊又能拿『銀魂』來當作良好範例了。這部漫畫裡，每個角色都同時擁有搞笑和嚴肅的雙重面貌。
在創造角色的過程中，有許多團隊成員參與，但最基本的大前提是「每個人都可以成為搞笑角色的世界觀」。以這種世界觀為基礎誕生的角色，自然都會內建一部分搞笑的要素。
所謂的角色的魅力就來自於「意外性」。在現實生活中，我們會被各種人物吸引，是因為對他們有著想持續關注的興趣。而這份興趣，源自於他們的行為超出我們的預期。
符號化的角色因為其個性清楚易懂，要反過來描寫穿透玩家心防的情節反而容易。如果善加利用這一點，就能夠創造出生動的角色。
比如花子就是這樣。我向美術總監委託製作的，是那種經典款的楚楚可憐清純美少女。但是在我寫劇本的途中愈歪愈厲害，最後就變成那種角色了。
……怎麼好像不是在講創作手法，只是在招認自己有多扭曲而已……
齋藤：
《蔚藍檔案》的故事和世界觀感覺帶有理想主義。莫非這也與「喜劇的世界」有所相關？
梁主寧：
在嚴峻的世界中不忘積極正向才能叫做喜劇。製作《蔚藍檔案》的時候，我並不想迎合當時流行的陰鬱末日風格。無論在視覺上、故事上都是如此。
喜劇和笑話，是與倫理有密切關係的。觸及禁忌並遊戲於其中，是喜劇的本質。
允許觸及禁忌的世界自然會顯得樂觀，就是這麼回事。不過這並不是故事或設定講說要這樣，而是更抽象的領域。
──《蔚藍檔案》的梗被玩家轉化成網路迷因的現象也挺有意思的。例如在日本，泳裝星野那句「明明沒在動卻覺得好熱啊～」的台詞不知為何爆紅，還產生了一堆MAD之類的創作。
梁主寧：
這個迷因我們當然也知道。既然是營利事業，肯定是要持續關注玩家反應的。玩家創造的網路迷因不是我們能控制的，不過遊戲內容本來就是任憑玩家的創意去解釋，這一點身為製作者也是很開心的。
泳裝星野的情況，我想聲優花守ゆみり的精彩演出是功不可沒。關於聲音的錄製，雖然有韓國方面的指導，但基本上都是在Yostar的日本工作室進行錄製。
聲優們展現了出人意表的精妙演技、團隊人員盡其專業、有愛的日本玩家將其轉化為迷因，諸多角色偶然引發了這次的現象。這種機緣巧合也是運營型服務的有趣之處。
《蔚藍檔案》的中心思想
齋藤：
《蔚藍檔案》巧妙地將玩家置身於老師的立場，您對於讓玩家體驗「身為老師」的意圖是如何拿捏的呢？
梁主寧：
我們避免過度描繪老師的性格和特徵，以便玩家更容易在情感上共鳴。這樣一來，有時可能會讓老師這個角色顯得曖昧不明，但這樣正好。因為老師本來就是玩家的代言人。
前作『魔法圖書館Qurare』中，玩家的視角、亦即主角的視角，完全是交給美少女角色本人，這產生了諸多難題。無論任何劇情都必須出現主角的臉，這限制了劇情的發展。
《蔚藍檔案》的老師是承載著玩家的情感，從一個略帶距離的立場觀看少女們的故事。正因為這樣的老師立場，才使得如今的群像劇成為可能。
齋藤：
老師的「大人」氣概實在令人著迷，我也希望都自己能成為一位好老師了。
梁主寧：
玩家如何理解老師這個角色，以及如何解釋《蔚藍檔案》的故事、從作品受到怎樣的影響，這些都是讓我在感謝玩家的同時又感到有所責任的問題。
我對這世界所感到的不滿足，引發了我對「有責任感的大人是什麼」以及「這個世界是否有負責任的大人」的疑問。但是，《蔚藍檔案》並非為了這些問題而生。正如我先前所述，這些疑問只是自然而然浮現的指紋。
然而，齋藤先生「希望成為一位好老師」的心情我深表尊重。希望在回到現實世界時，這種心情也能轉化為正能量。
我也是人，雖然是無神論者，但也會有對於某種偉大事物的渴望。然而，我還是希望老師能夠做自己。
正如尼采所言：除非發現自己內心的光輝，否則不可能觸及希望。
──《蔚藍檔案》之所以出色，在於它不僅在特定文化圈內引起共鳴，還感動了世界各地的許多玩家。您認為是如何達到這種普及性的？
梁主寧：
「沒有負責任的大人」可能算是現今全球性共通的主題吧。特別是宅文化市場相近的東亞國家，如日、中、韓，這種共鳴可能更為顯著。
然而，這份普遍性並不是在製作過程中有意為之的。
我小心翼翼地不讓《蔚藍檔案》脫離娛樂的軌道、偏離到文學領域去，萬萬不可讓它被批評為「自以為是藝術」。必須堅守自己身為公司的一員、強制讓作品不離娛樂領域的範疇。
──然而，在宅文化中，文學性、娛樂性、普遍性和主題等概念不是時常會混為一體嗎？
例如，您曾表明過是他粉絲的庵野秀明監督。正如您所知，他的作品中透露出戰後日本特有的「沒有父親」此一主題，同時也被認為具有某種文學性和藝術性。
然而，《EVA》同時也是充滿幻想篇章的巨大機器人科幻動畫。雖然與《蔚藍檔案》形式有所不同，但這也是將「娛樂」和「提問」並存的作品。或者可以說，在《EVA》風靡的90年代，「分享對沒有父親這件事的情感」本身就是一種娛樂潮流。
梁主寧：
非常有意思。Jini先生所談的內容，正好與我一直深度探討的主題重合。那麼請容我藉此機會談談自己的想法吧。
我將自己定義為「御宅族文化的異邦人」。
任何文化，最初都具有它誕生國家或地區的本土屬性。日本的宅文化也不例外。正如Jini先生所說，諸如富野由悠季監督、宮崎駿監督的作品中，孩子們必須克服並超越大人（父親）所創造的世界這一主題，無疑是戰後日本特有的命題。
此外，無論任何作品都會帶有作者的人性。我聽說宮崎駿監督將父親在軍需工廠工作的身影，反映在《蒼鷺與少年》中出現的父親勝一形象之中；同樣，庵野監督的父親裝有義肢這一事實，也投射於他作品中身負缺損的角色形象。
這種由文化性、作者的地域所產生的「沒有父親」這一主題，成為了日本宅文化中對「大人」的普遍觀點和背景旋律，從而在全世界獲得共鳴和感動，獲得支持至今。
然而，這些在日本宅文化中提出的日本問題，與作為韓國人的我所感受到的社會問題，既有共通之處，也有不同之處。
以庵野秀明的作品為例，我在11歲時看了《海底兩萬里》（ふしぎの海のナディア），之後在國中二年級時看了《EVA》。或許我與日本觀眾一樣喜歡這些作品，但同時也通過韓國人的濾鏡來享受它們。我將日本社會提出的問題，放進韓國社會中進行思考。
也就是說，我從與日本人不同的角度觀察日本的主題──因此，我，或者說包括我在內的韓國和中國觀眾，都是「宅文化的異邦人」，從這種「異邦人」的感性和差異之中創造作品。
某種在地文化在獲得國際級的人氣並進入另一個文化圈時，被當地人的視角重新解釋、再創造出新的作品，這並不罕見。
受美國西部片影響誕生的義大利式西部片，就是最典型的例子。我們受日本漫畫和動畫影響創作出的作品，正如義式西部片一樣。
──我覺得「義式西部片」這個比喻非常貼切。在義式西部片運動中，像塞吉歐·李昂尼這樣的義大利導演，起用像克林·伊斯威特這樣的演員拍攝西部片，顛覆了當時美國主導的倫理觀和價值觀。
換句話說，他們以義大利人的視角震撼了那些創造西部片的美國人，讓他們感動地說：「這才是真正的西部片。」 在這一點上，像《蔚藍檔案》這樣吸引了眾多日本粉絲的作品，確實就像是義式西部片一樣。
當然，製作者們並不見得有取代美國文化的強烈意識。他們只是為了娛樂而追求有趣的作品，偶然間獲得了這樣的評價。
梁主寧：
文化的越界和混淆，對於宅文化來說是值得歡迎的事情。
事實上，日本的宅文化對中國和我們韓國，有著或有意、或無意的巨大影響。以遊戲來說，收集富有魅力的角色、進行戰鬥的社交遊戲就是最好的例子。
像《蔚藍檔案》這樣從新的國家、新的視角呈現的遊戲，讓現今的宅文化變得更加多樣和意義深遠。
我自己稱為「宅文化的異邦人」並非負面意義。只是對於身為宅文化主流的日本來說，我們希望在主流認知的外側作為「外人」來參與這份全球的潮流，進而擴展這份文化，所以才稱為「異邦人」。
在這樣的視野下，我在《蔚藍檔案》中想塑造的老師，並非是具有權威的父權關係，而是更加負有社會責任的存在。因為是大人所以要守護孩子，這樣的構圖與父子關係是有所不同的。
是故，我有一個殷切的願望。那就是希望大家能把角色看作是人來對待。
數據是情報。角色是有生命的存在。
所謂角色就是人類的投影。角色反映了我們自身，而我們透過角色經歷的故事來回味自己的人生。
正因如此，《蔚藍檔案》試圖將人類的優點和缺點都一起完整地反映出來。這在市場營利來說上是冒險的選擇，但我認為有挑戰的價值。
我積極地創作像是咪卡、沙織、還有羽留奈這種容易被當作反派、受到敵視的角色。當然，也會有一些玩家無法接受這些角色。
但是，即便如此，我仍然希望大家能把她們所處的荒謬世界視為「真實」的來看待。
因為有缺點，所以才有人性。正因為有人性，才會具有真實感、讓人願意傾注情感。像這樣幫助這些角色、有時老師也受到幫助，這樣開心的故事或許正是我想描繪的。
──我想正是《蔚藍檔案》中角色的這種人性，讓他們贏得了玩家的喜愛。……話說回
來，雖然你剛剛提到了「咪卡、沙織、還有羽留奈這些反派」，不過把羽留奈放在這裡的話她會不會有點驚訝啊？
梁主寧：
羽留奈在某種意義上是個不會反省的反派。不，她可能根本沒有認為自己是反派吧。
換句話說，雖然她並不是嚴肅意義上的反派，但在「覺得這種角色真的會讓玩家喜歡的我，是不是哪裡怪怪的？」而感到不安的這一點上，在我心中她的確應該跟咪卡還有沙織一起排排站。
齋藤：
最後請讓我問個問題。遊戲名稱《蔚藍檔案》中包含「藍」，也就是「青春」的含意。我們、也就是老師一直在守護這個。為什麼要守護青春，為什麼會覺得青春值得守護呢？關於這點要請您賜教。
梁主寧：
我已經43歲，不算年輕了。但是，我也有過年輕的時光。回想起那些過去的日子，我就會這樣想：身處青春之中的人們，並不太清楚其價值啊。
為什麼應該守護青春呢？對這個問題，我無法給出理由或根據。或者說，在我心中，並沒有這樣的根據。
這是玩家的選擇。因為玩家自己認為「有必要守護」，所以必然會這麼做。
如果玩家認為這是不必要的，那麼……這就是遊戲設計的失敗了。
──今天非常感謝您。最後，請給讀者們說幾句話。
梁主寧：
雖然這次我談了很多關於《蔚藍檔案》的事情，但說到底《蔚藍檔案》還是屬於公司的資產。我畢竟只是公司的員工而已。
蔚藍檔案是我和公司之間基於工作合約誕生的成果。這個枯燥乏味的事實，正是鼓勵我努力的根源。
我，並不等於《蔚藍檔案》。這是整個團隊一起努力的作品。《蔚藍檔案》是許多人合作、不辭辛勞而誕生的結晶。
包括總監PD金用河先生、遊戲總監林宗奎先生、藝術總監金仁先生、專案製作人朴炳林先生、劇本作家團隊、作曲家們、美術們……名單太長了實在難以盡錄。有了公司內外的各位支持，《蔚藍檔案》才能問世。
各位玩家，我非常感謝你們對《蔚藍檔案》的熱愛。同時，我也警惕自己不能貪戀這份好意而懈怠。
身為寫故事的創作者，我不想止步於當前的成功，不打算就此滿足，將會永無止境地追求更多故事。
最後，容我引用自己奉為座右銘的一句佛教箴言作為結尾。
「諸行無常，精進勿懈怠。」