本文原刊于《文艺研究》2023年第11期
摘 要 桂冠来自希腊传统，经过基督教文化的改造后，象征信仰对死亡的凯旋。在文艺复兴时期，但丁的桂冠诗人形象并非历史上的真实存在，《神曲》中的古代诗人和基督教圣人为但丁加冕，确定了其史诗诗人和神学家诗人的身份，其生前错失的桂冠象征着佛罗伦萨与诗人之间并未实现和解。彼特拉克在《加冕演说》中总结了桂冠的诗歌意象，薄伽丘则延续了与彼特拉克关于俗语诗歌的辩论，确定了桂冠的公共文化与政治内涵。在《神曲》图文经纬交错的注疏传统中，“桂冠诗人”从文学正典进入瓦萨里的《六位托斯卡纳诗人》，其图像生成是文学与艺术的合力。
1335年前后，乔托在佛罗伦萨的巴杰罗（Bargello）宫执政礼拜堂（Cappella Podestà）以玛达肋纳、施洗约翰、地狱与天堂为题材创作了湿壁画。1570年，作品因墙体重新粉刷遭到严重毁坏；1840年的局部修复工作令蒙福者人群中的但丁重见天日（图1）。1366年，雅各布·迪·齐奥内（Jacopo di Cione）在佛罗伦萨法官与公证人行会宫创作了湿壁画，该作品亦仅有残部存世（图2），将其左侧人物与乔托的但丁相比，可确认为同一人。在这两处早期肖像中，但丁隆准，面相清癯，远非文艺复兴时期的艺术家普遍认定的鹰钩鼻长相，且未戴桂冠。雅各布的图解方案源自后来出任佛罗伦萨国务秘书的克鲁乔·萨卢塔蒂（Coluccio Salutati），据此推断，画中应还有薄伽丘（或为残片最右侧男子）、彼特拉克和扎诺比·达·斯特拉达（Zanobi da Strada）。在同一时期，雅各布的兄长纳尔多·迪·齐奥内（Nardo di Cione）在佛罗伦萨的新圣母教堂斯特罗齐礼拜堂（Cappella Strozzi）创作了湿壁画《末日审判》（图3），同样再现了但丁。诗人以侧面示人，抬头视上，似在祈祷[1]。最左侧的男子一袭神职人员的黑色装束，亦以侧面入画，他与但丁之间的绿衣男子则正面看向观者。艺术史学者埃米尔·舍费尔（Emil Schaeffer）最早提出，三人从左至右为彼特拉克、薄伽丘和但丁[2]。乔瓦尼·马德斯泰（Giovanni Mardersteig）亦持此说，但略显犹豫[3]。里查德·奥夫纳（Richard Offner）则认为彼特拉克和薄伽丘的身份应对调[4]。尽管对二人的身份仍有争论，学者均认为三位桂冠诗人都在画中。问题在于，纳尔多创作《末日审判》的1350至1360年间，三位桂冠诗人的组合尚未成为范式，学者的众口一词均属后见之明，仿佛一则“不证自明”的定规：既然但丁并非单独现身，彼特拉克、薄伽丘必定相去不远。这一观念自然会造成观画识人时的武断态度。佛罗伦萨附近的小城皮斯托亚（Pistoia）的圣多明我修道院藏有14世纪中叶的湿壁画残片（图4），意大利艺术史学者马里奥·萨尔米（Mario Salmi）在1931年提出，画面上方的三人，两侧为彼特拉克与但丁，居中者为诗人皮斯托亚的齐诺（Cino da Pistoia）[5]。马里塔·霍斯特（Marita Horster）在1980年则径直将居中者改判为薄伽丘[6]。事实上，齐诺的长相无从考证，萨尔米认为其形象出现在家乡教堂的墙上，可算作合理的猜测，霍斯特后来的改判并无新意，不过是上述观念的沿袭。
要破除对三位桂冠诗人组合先入为主的成见 ，首先应厘清问题本身。意大利文学史上的“三位桂冠诗人”（意大利语Tre Corone，本意为“三个王冠”）即但丁、彼特拉克和薄伽丘，但三人中只有彼特拉克生前获得桂冠加冕。这说明“三位桂冠诗人”这一表述并不反映历史事实，而是文学史与艺术史的“发明”。其次，有必要回到古希腊传统，概述桂冠意象的历史变迁。要而言之，在漫长的文本流变中，桂冠逐渐从竞技胜利者转至赞美胜利者的诗人头上，这一变化在希腊诗歌中初见端倪。古希腊各类竞技致献给各路神祇，胜利者的王冠亦有差别，如奥林匹亚山竞赛胜者的王冠由橄榄树枝制成，地峡运动会的王冠由松树枝制成，诗歌竞技荣耀阿波罗，因此以阿波罗所喜的桂树枝编制王冠。受希腊文化的影响，罗马人的王冠起初亦象征胜利，如传捷报的信件以桂树枝作装饰，凯旋的将军头戴桂冠迎接礼赞。古罗马诗人也从希腊诗歌借来桂树这一诗歌意象，贺拉斯《颂诗》[7]、奥维德《变形记》[8]都讲述了敬拜桂树的原因。《牧歌》的第八首，维吉尔请波利奥(Pollione)接受自己的诗篇：“请收下歌曲，遵从你的指示所写的，并在你额头上戴起这藤萝和你作为胜利者的月桂叶子。”[9]《埃涅阿斯纪》的第六卷，埃涅阿斯游览冥府的故事进一步奠定了“先知诗人”(poeta vate)作为预言者阿波罗祭司的神话。罗马帝国的历史书写进一步奠定了以桂冠歌颂统治者的传统，苏维托尼乌斯(Suetonius)《罗马十二帝王传》呈现了尼禄头戴桂冠的形象[10]。虽然关于罗马的宙斯神庙节日的历史记述略显混乱，但仍与中世纪大学学位授予仪式一道构成了后世加冕礼的基础文本[11]。在基督教文化中，桂冠作为竞技胜利者奖赏的象征意涵遭到贬抑，经早期教会神父的申发，被改造的桂冠象征信仰战胜死亡的凯旋，追逐世俗荣耀让位于殉道的荣光。2世纪的神学家德尔图良(Tertullian)的《论演出》(De spectaculis)将异教徒的公共演出与竞技斥为偶像崇拜，认为二者出自同一词源，本质相同，其盛况隆重，“如雕塑队伍的浩浩荡荡，各式战车、宝座、王冠、华美衣饰都证明了这一点”[12]。德尔图良敦促信徒在信仰生活的战斗中“赢取自己的王冠”[13]。两百年后，奥古斯丁的《忏悔录》同样贬斥“诗歌竞赛中柴草般的花冠”[14]。9世纪的神学家拉巴努斯·毛鲁斯(Rabanus Maurus)在布道词中亦提到古代信徒承受酷刑，却“获得难以言说的王冠”[15]。
在“三位桂冠诗人”的图像生成前，文本流变清晰表明，无论加冕对象是竞技胜利者、皇帝、诗人还是殉道者，桂冠象征荣耀，但与政治共同体的公共认可无关。然而当但丁、彼特拉克、薄伽丘头戴桂冠集体现身于佛罗伦萨的教堂、行会宫等公共空间，则体现了城邦对诗人的公开尊崇。这意味着“三位桂冠诗人”图像生成的本质是文学正典在政治文化“制度化”认可后的艺术再现，而这一文学正典的构建，则源自但丁在《神曲》中的自我塑造。
1、但丁的“自我加冕”：文本的虚构
在《地狱篇》的第4章，但丁于地狱边缘的“灵泊”(limbo)首次处理了在基督前降生的古人的救赎问题。维吉尔告诉但丁，他新到此地时“见到一位强者出现，他头戴辉煌的凯旋王冠”，将亚当及其子孙、摩西、大卫等人救出地狱[16]。此处的头戴胜利王冠者即基督，王冠是信仰战胜死亡的象征，早期注疏家多从此说。但薄伽丘认为基督的神性光辉才是其胜利的唯一象征，至于“王冠”究竟何指，他未有定论：
基督带到灵泊的胜利标志，除了他的“神性光辉”之外是否还有其他，我闻所未闻。灵泊因其本质，地处暗冥，基督以光芒充溢此地。因此有人写道：“为了那些在黑暗中生活的人，光为他们升起。”[17]
事实上，基督的王冠与“神性光辉”或为同一物。查考现代意大利语，“光环”(Aureola)一词首次出现于多梅尼科·卡瓦尔加(Domenico Cavalca)的《论使徒之象征》(Esposizione dei simboli degli Apostoli)一书。这位与但丁同时代的宗教作家称基督教圣人“有独特的王冠，称为‘光环’(aureola)”[18]。由此观之，基督下至灵泊头戴的王冠即“光环”，这一猜测当可成立。进一步的证据来自《天堂篇》第31章，贝雅特丽齐(Beatrice)“头戴一顶灿烂之冕，反射着永恒的天主光灿”[19]，亦证明在但丁笔下，光环与王冠或为同一物。薄伽丘在注疏中虽未将二者等而视之，但已提示读者灵泊并非暗冥，这与但丁随后对灵泊微光的描述是一致的，“我见到燃烧着烈火一团，光驱散黑暗影，形成半圆”[20]，这说明薄伽丘的注解虽不中亦不远。基督的王冠（光环）与灵泊的半圆火光是古代著名诗人登场的前奏，诸诗人的形象原本是但丁的匠心处理，却被译文冲淡，有必要回到原文详加审查。
当维吉尔告诉但丁基督曾下到灵泊后，但丁看到火光附近“有一群可敬者占那空间”（“可敬者”原文作orrevol gente）。在第74行，但丁称维吉尔“为学识与艺术争光之人”(O tu ch’onori scienzia e arte)，并问维吉尔这些“拥有如此荣耀的人”究竟是何人(questi chi son c’hanno cotanta onranza)。维吉尔称他们“美名声仍传世间”(onrata nominanza che di lor suona sù nella tua vita)。言毕，一个声音喊道“向崇高诗人把敬意奉献”(onorate l’altissimo poeta)[21]。拉丁语中的可敬(onestus)和荣誉(onoratus)同源，前者指道德品质，后者指公共赞赏和认可。到了但丁笔下的俗语中，又有多个派生词。在古代诗人的身份尚未揭晓前，onore及其同源词多次出现，频率之高为全书仅有，不应视为偶然。根据维吉尔的介绍，此四人为“诗人之王”(poeta sovrano)荷马、贺拉斯、奥维德和卢卡努斯，称他们也为自己带来“荣耀”(fannomi onore)[22]。最后，但丁加入其中：“众人令我感觉荣耀非凡(più d’onore ancora assai mi fenno)，邀请我加入到他们中间，作诗人行列的第六成员。”[23]
早期注疏家多将但丁所感“荣耀非凡”理解为“接受光明”，如《最佳注疏》认为，“感觉荣耀非凡”并非单纯的情绪外露，而指古代贤哲学问充沛，德行照亮灵泊，令但丁不再身处黑暗[24]。应当进一步指出，既然古代诗人居于有微光的半圆区域，该区域的“光环”亦可与基督的王冠（光环）并列观之。换言之，基督的王冠是光环，而古代诗人的光耀同样是王冠。现藏于托雷多主教堂图书馆的一份薄伽丘亲笔手稿（编号Toledano 104.6）似可确证这一猜测。桑德罗·贝尔特利(Sandro Bertelli)新近确认了该手稿中荷马头戴桂冠的形象，旁注大写的“诗人之王荷马”(OMERO POETA SOVRANO)正出自前文所引《神曲》选段[25]。头戴桂冠的“诗人之王”欢迎但丁加入，令他感到“光荣”，这并非单纯的内心感受，也是古代诗人对但丁的加冕。从基督的王冠、灵泊的微光到但丁的“光荣”，完整的文本证据实现了但丁的首次加冕。
灵泊中的加冕自然是虚构，同时是但丁的隐笔，通过叠加王冠的古典与基督教意涵，诗人暗示了诗歌与神学的关系。在《炼狱篇》第27章，维吉尔在地上天堂的门槛为但丁加冕后与其作别：“不需再等待我说话、示意，你意志已自由、正直、健全，如若不遵其意便犯错误，因而我为你戴双重王冠。”[26]此处的“双重王冠”原文作corono e mitrio，指“王冠与主教冠冕”[27]。但丁通过“同义词连用”再次叠加了王冠的双重意涵，确认了与维吉尔的师承关系，同时以“主教冠冕”暗示自己具备“神学家诗人”的资质。这一资质在《天堂篇》第24—26章得到权威认证，圣彼得、圣雅各、圣约翰三位圣人分别就信、望、爱三种神学德行考察但丁，场面如同中世纪大学学位授予仪式。答问伊始，“当老师还没有提问之前，学士会做准备，而不吐言”[28]。圣雅各现身后，与圣彼得“彼此间欢快地问候完毕，便沉默止步于我的面前，其光芒迫使我首垂腰弯”[29]。此处“于我的面前”（coram me）是中世纪公证文书和大学学位授予仪式的常见表达，暗示此番考核无异于一场加冕礼[30]。贝雅特丽齐告诉但丁，在光明满溢的天堂，这本无须考察，圣人与但丁的问答是一种“方便法门”，但丁得以通过文字呈现三种德行，“真信仰因而便光辉灿烂，趁此机与他谈，理所当然”[31]。值得指出的是，答问结束后，但丁随即借亚当之口交代了自己的语言观，“大自然让人类能够说话，可以说这种或那种语言，怎样说，却令人随意决断”[32]。这意味着俗语足以成就但丁作为神学家诗人的荣耀，正如他在《飨宴》中所强调的，俗语同样能表达崇高主题，是“新的光明，旧太阳落山将升起的新太阳”[33]。在第27章（维吉尔为但丁加冕同样出现在《炼狱篇》第27章）中，但丁从圣彼得那里获得最权威的认证：“孩子呀，你还将返回尘世，请切记：一定要张口直言，我不藏之事你亦勿隐瞒。”[34]
综上，三界神游正是但丁的加冕之旅。他的诗才在地狱的起点得到古代诗人的集体认可，在炼狱的终点得到维吉尔的再次确认，最后在天堂之旅的尾声通过了圣人的考察。从文本的虚构回到现实，但丁生前并未如愿得到桂冠加冕，但这一遗憾在他去世后不久便得到佛罗伦萨编年史作者和文人的补偿。乔万尼·维拉尼（Giovanni Villani）在《佛罗伦萨城历史》（Cronica）中记述了但丁的葬礼，称诗人“身穿诗人和伟大哲人的服饰下葬，极尽荣耀”[35]。安东尼奥·普契（Antonio Pucci）后将《佛罗伦萨城历史》转写为长诗《百日谈》（Centiloquio），在想象中完善了细节：“1321年，最杰出的诗人但丁·阿利吉耶里去世，他超过了所有人。在拉文纳，他并不幸福……作为真正的诗人，他头戴桂冠，胸前放着一本装帧精美的书。”[36]普契还在梦境中看到自由七艺以女子形象现身葬礼，“为但丁头戴桂树花环”[37]。同时代的“追封”自然体现了对但丁诗才的尊崇以及佛罗伦萨与诗人迟到的和解。上文已指出，但丁的桂冠诗人形象源自文本虚构实现的“自我加冕”，这意味着桂冠诗人的图像生成必然取道文学批评。正是在后两位桂冠诗人的互动中，三位桂冠诗人的文学正典逐步确立，一并成为后世艺术家再现的对象。
二、彼特拉克和薄伽丘：俗语诗歌与公民诗人的荣耀
1341年4月8日复活节当日，罗马元老安圭拉腊的奥尔索（Orso dell’Anguillara）在罗马为彼特拉克加冕。此前，彼特拉克先在那不勒斯接受国王安茹的罗伯特（Roberto d’Angiò）的殿试，此后前往罗马接受文化名流的考核。在加冕后，彼特拉克当众宣读《加冕演说》（Collatio laureationis），获颁《桂冠加冕特权文书》（Privilegium laureationis），正式被授予罗马公民身份和诗人、史学家头衔，有资格开设公共课程，讲授诗歌。彼特拉克并非以俗语诗歌获封桂冠诗人，而是凭借尚未完成的拉丁语史诗《阿非利加》（Africa）。在《加冕演说》中，他对古代诗人进行了学究式的绵密引用，以桂冠的象征意义为总结陈词。他称桂冠是“献给恺撒与诗人的应有奖赏”，依据是桂树的四个根本德行：桂树的芬芳象征“罗马皇帝”（原文作“恺撒”）和诗人追求的美好名声；桂树为劳作之人提供庇荫；桂树叶不腐烂，“将桂树叶放在书或其他东西上面，书也不会腐烂……这一点尤其与诗人相符，因为诗人的工作就是确保自己和他人的名声不朽”；如维吉尔所言，桂树是神圣之树。在密集引用古代诗人后，彼特拉克自称“若继续引用，一日之内，穷说难尽”，但他还是在四德行之外继续提出桂树另外三个“不能闭口不提”的德行：桂树可令梦境成真，“用桂树碰触睡着的人，梦会成真”，他认为这与诗人的美德一致，“含蓄证明了诗歌创作同样蕴含了真理，尽管在愚人看来，诗歌不过梦境一般。以桂冠加冕诗人，能令梦境成真”；桂树长青，象征恺撒和诗人的永恒荣耀；闪电象征时间消磨万物的力量，而桂树不会被闪电点燃[38]。
《加冕演说》可视为一代人文主义者提交的“文献综述”，但对本文主题而言，并非总结陈词。这份充满语文学精神的权威文献无法回答如下问题：作为三人中唯一一位在世时被加冕的诗人，彼特拉克在构建“三位桂冠诗人”的组合中扮演了何种角色？线索出现在绵密引用的留白。《加冕演说》中的彼特拉克对但丁闭口不言，这或许是对古典的推崇使然，但这一解释仅触及问题的表面。如前所述，但丁桂冠诗人的形象在其身后已流传甚广，彼特拉克的缄默因此更显突兀，其背后的原因在于他对俗语文学的贬抑。这便将追问的路径引向他与薄伽丘的交往。
1341年的加冕礼是彼特拉克世俗声望的顶点，同时是薄伽丘赞颂但丁的灵感源头。加冕礼后不久，薄伽丘以拉丁语创作了《彼特拉克传》（De vita et moribus Domini Francisci Petracchi de Florentia），这并非传统意义上的名人传记，重点并非人物生平，而是赞美其卓越的诗才。《彼特拉克传》实现了名人传风格的革新，成为《但丁颂》（Trattatello in laude di Dante）的预备。在创作于1342—1343年间的诗歌《爱情异象》（L’amorosa visione）中，薄伽丘首次描述了智慧的托寓为但丁加冕的场景[39]。1350年，二人在佛罗伦萨首次相见。1353年，薄伽丘向彼特拉克寄去亲自誊抄编辑的《神曲》，同时寄去短诗《你是意大利的荣耀》（Ytalie iam certus honos），赞美彼特拉克是“罗马元老们以桂树加冕的意大利荣耀”，称但丁为“未戴上桂冠的流放诗人……向后人展现了以俗语创作的现代诗歌能达到的高度”。他想象彼特拉克在阅读《神曲》后告诉自己：“你就是下一个他。”[40]尽管是用拉丁语、借彼特拉克之口褒扬自己，但自诩为“但丁第二”的薄伽丘俨然构建了清晰的等级，对前辈提出了含蓄的批评。1359年3—4月间，薄伽丘在米兰拜访彼特拉克，二人同住期间就文学问题展开密切交流，其中自然包括《神曲》。回到佛罗伦萨后，薄伽丘再次致信彼特拉克（信已散佚）。在同年6月的回信中，彼特拉克回应了“嫉贤妒能者的污蔑”，为自己不读《神曲》辩解：他称自己“担心因阅读他的文字，会不自觉地沦为模仿者”；《神曲》常由愚人朗读，风采遭染污，自己不愿冒险；尽管坚称仰慕但丁，彼特拉克还是批评其诗才不平均，俗语创作优于拉丁语[41]。五年后，彼特拉克致信薄伽丘，称听说薄伽丘要焚毁自己的多数俗语诗篇，原因是自认为创作不及自己。彼特拉克对此自然并不认同，指出焚诗之举若出于谦卑，尚可原谅，若是因为自觉屈居第三，则反而是傲慢之心作祟[42]。耐人寻味的是，彼特拉克再次回应了薄伽丘在《你是意大利的荣耀》中提出的等级问题，但这次却尊称但丁为“俗语文学的统帅”[43]。这是否说明在研读了薄伽丘先前寄给自己的《神曲》后，彼特拉克改变了看法？答案是否定的。彼特拉克在信中话锋一转，批评粗鄙的时代和蹩脚的文学评论家，认为后者只会以讥讽古代诗人和教会神父的高深作品为能事，极力推崇当代文学，不足以为俗语文学排座次。他认为，薄伽丘焚诗的真正动机是担心作品遭俗人染污。彼特拉克自作主张的揣摩，实质上仍在借题发挥自己的文学观念。薄伽丘之所以焚诗，与他崇尚以拉丁语创作的原因完全一致，以典雅的拉丁语创作，方能避免俗人“撕裂自己的作品”[44]。通过对薄伽丘焚诗之举的评价，彼特拉克延续了对但丁俗语诗歌的基本价值判断，即但丁的盛名与功绩主要源自作品的广为流传。事实上，彼特拉克在同一时期仍在反复打磨俗语诗歌《歌集》，但这显然并不影响他对《神曲》的贬抑立场，这并非因为但丁以俗语写诗，更因为他为俗人写作。
薄伽丘的《你是意大利的荣耀》和彼特拉克的两次回应构成二人就俗语文学展开争论的扼要提纲。薄伽丘在同一时期完成的《但丁颂》则是对这一提纲的详细申论。前文提及，《彼特拉克传》可视作《但丁颂》的预备，但二者又存在结构和风格上的差异。首先，《但丁颂》俨然是帝王本纪的结构，套用了苏维托尼乌斯的《罗马十二帝王传》，同样分为六部分，即传主的出生及其家族史，幼年与青年时代，政治与公共生活，家庭生活与私生活，容止与品行，最后则是对身后荣耀的记述[45]；其次，但丁母亲分娩前的梦境、但丁之子雅各布所见异象（但丁告知其《天堂篇》最后13章的藏匿处）等传说都具有圣徒行传的风格；再次，《但丁颂》多见野记杂闻（如维罗纳妇女对但丁相貌的打趣），突出了诗人在平民中的声望；最后，薄伽丘在《但丁颂》中多次偏离但丁生平大发议论，这些离题论述表面上打乱了叙事主线，但并非喧宾夺主的杂音，而是对彼特拉克观点的承袭或回应。在全书开篇，薄伽丘以雅典政治家梭伦的典故论证了城邦奖赏诗人的必要性：
世人赞美梭伦的胸怀是神圣智慧在凡人身躯的寄寓庙堂，他最神圣的律法在世人看来，仍是古人公正美德的光辉见证。如一些人所言，梭伦常说，每个共和国都像我们一样凭双足或站立或行走，共和国的右足在于任何罪行不免于惩罚，左足在于奖赏一切善行。他还指出，若上述二者不论出于错误还是疏忽，或有所失察，或未被妥善落实，共和国必将跛足；若时运不济，共和国在二者均犯下错误，势必无法立于世。许多古代著名民族都在这一值得赞美的格言鼓舞下，荣耀本民族的俊杰，各据其功绩，或将他们神化，或为他们建造大理石塑像，或为他们举行盛大葬礼，以凯旋门、桂冠荣耀他们。[46]
这一典故几乎照搬了彼特拉克1349年的书信：
我在孩提时代便常听闻长辈说起这个民族（罗马人——引者注）的一切卓越美德，他们在城邦事务，尤其在以下两件事上总能秉持公正。最智慧的立法者梭伦说，赏罚是一个真正的共和国的立国之基。若二者缺一，国家势将跛足，若二者均缺失，国家将被彻底削弱、丧尽活力，良善公民的德行将被遮蔽，奸邪公民的恶行将会勃发。[47]
同样的例证效果相反相成。彼特拉克的用典旨在敦促佛罗伦萨向乌巴蒂尼家族（Ubaldini）索赔，这一吉柏林派（Ghibelline）的豪强家族长期盘踞在佛罗伦萨北部，侵扰贸易活动：“放任这一罪行免于惩罚，就意味着你普世的名声、公正的司法乃至你的安全、自由和荣耀的终结。”[48]薄伽丘则以此批评佛罗伦萨未以桂冠奖赏但丁，对诗人有所亏欠。在论述桂树的特性时，薄伽丘引用了《加冕演说》，称桂树长青、可抗击闪电，具有芬芳，象征伟业与名声长久住世，因此常象征诗人[49]。薄伽丘的亦步亦趋，意味着彼特拉克是他创作《但丁颂》的主要参照。
《但丁颂》的另一参照则是《神曲》。如前所述，人物生平并非薄伽丘作传的主要关切。在《但丁颂》中，薄伽丘根据《地狱篇》第26章中的尤里乌斯形象再现了但丁，称诗人“不惧酷暑，亦无畏严寒，无论守夜还是斋戒，甚至身染沉疴，都精勤学习人类才智能理解的神圣学问和其他知识”[50]。然而但丁笔下的尤里乌斯所追求的是对世界的认识，薄伽丘笔下的但丁则追求神学，因此并未如尤里乌斯那样葬身大海，而能“抵达哲学家、诗人和神学家等头衔的安宁港湾”[51]。
追求神圣知识，当属信徒的本分，为何但丁能获得神学家的头衔？薄伽丘指出，人的求知欲与生俱来，对神圣事物的求索催生了庙宇与祭祀制度，诗歌的诞生则令神学并非“缄默的荣耀”[52]。诗歌的本质是对圣灵借由《圣经》来表达自身的模仿，古代诗人生于基督降生前，因此古代诗歌的目的与神学不同，但二者“处理方式”（modo del trattare）并无二致，即通过文本的表面和“深层奥义”（il misterio a quel sottoposto）提出双重教导[53]。粗鄙的读者对文本浅尝辄止，只能获得肤浅的愉悦，而隐藏的深意只有智者方能领受，“文本如一条河，静水流深，羊羔抬腿便可淌过，大象却潜游其中”[54]。在这番论证的结尾，薄伽丘忠实引用了彼特拉克致虔诚的杰拉德（Gherardo）的信[55]：
我认为，神学和诗歌可说是同一事物，二者主体相同，甚至我还要说，神学不是别的，就是上帝的诗歌。《圣经》有时称基督是狮子，有时是羔羊，有时是虫子，有时称其为龙或磐石。这不是诗歌的虚构又是什么？一一列举行文势将冗长。[56]
诗歌即神学，神学是上帝的诗歌，好学慕道、提笔作诗的但丁自然是神学家。进而言之，既然诗歌与神学同为“托寓”（allegory），则《神曲》由俗语写就，或为俗人所喜，便无伤其崇高的本质。在《但丁颂》的开篇，薄伽丘描述了但丁的母亲临产前的梦境，称但丁生于桂树下，出生后以浆果为食，化身牧羊人，在攀爬中跌落，变成孔雀[57]。这一梦境有何深意，薄伽丘并未展开，而是在充分论证了诗歌即神学之后，放在全书最后给出解释。他指出以孔雀喻《神曲》恰如其分：“孔雀有四个值得关注的特征：其一，其羽毛如天使般美丽，上有一百个翎眼；其二，它的脚很丑陋，步伐安静；其三，它的声音最难听；其四，它的身体有芬芳，不会腐蚀。”美丽的羽毛指《神曲》的故事引人入胜，“如但丁讲述自己下到地狱，看到此地的形制和居于此间的灵魂的不同境遇”。其丑陋的脚则象征《神曲》的语言，“身躯仿佛靠脚来支撑，同理，初看之下，文章也由通俗口语支撑……与所有其他严肃诗人驾驭的优雅娴熟的文学语言相比，《神曲》各部分充满俗语，显得丑陋”[58]。通过重申显白与隐微的解读机制，薄伽丘宣称《神曲》同样是托寓，它以俗语写就，因此不会拒“俗人”于千里之外，但同时也在向更高明的读者传递崇高的要旨（即孔雀“不会腐坏的肉体”）。
薄伽丘对但丁“神学家诗人”形象的颂扬，与但丁在《神曲》中的自塑显然是吻合的。但丁生前未曾领受的桂冠，成为城邦政治文明“跛足”的证据，文学语言的典范问题在这里逐渐转向公民人文主义的话语建构。如果说但丁的自我加冕是一种身份自觉，那么薄伽丘以毕生心血注疏、宣讲《神曲》，为但丁作传，则体现了第三位桂冠诗人构建俗语文学正典的使命自觉。在一封致友人的信中，薄伽丘从彼特拉克那里借来了亚历山大大帝的著名典故：“亚历山大大帝嫉妒阿喀琉斯，因为他有荷马歌颂自己的功业，我在世时已心怀同样的嫉妒之心，盼望将来有比我伟大的后人为我书写颂词，在各地广为阅读。”[59]在《异教诸神谱系》这部晚年的作品中，薄伽丘引用了古罗马喜剧诗人普劳图斯（Plautus）的例证，证明诗歌的荣耀远超物质财富和世俗权柄：
没人比普劳图斯命运更悲惨。他为了果腹，白天劳作，在晚上则创作喜剧。他以精妙的技艺创作了众多杰作，那胜利者和凯旋的将军专属的桂冠未将他遗漏。这桂树的绿色和诗人荣耀的芬芳延续至今，而律法诠释者们的冠冕早被老鼠和飞蛾啃噬，彻底朽坏。[60]
普劳图斯的桂冠典出何处无从考证，或许只是薄伽丘兴之所至的发明，但这并不妨碍论证的效力。君主的事功要长留于世，必须仰赖诗人的歌颂，但仍无法企及永恒的荣耀；伟大诗人名声的流传，同样需要后来者广为宣说。在15世纪佛罗伦萨的政治叙事与文学创作的唱和中，薄伽丘作为文学家，同时作为俗语文学正典的构建者，亦将跻身三名桂冠诗人的行列。
三、“三位桂冠诗人”与文学正典的生成
在14世纪末，佛罗伦萨的俗语文学成为构建城邦共同体身份的重要依凭，公民人文主义者的政治论说与本土文人对俗语文学经典的赞美成为崛起中的佛罗伦萨的文化合奏。维斯孔蒂家族治下的米兰令佛罗伦萨芒刺在背，萨卢塔蒂、齐诺·里努契尼（Cino Rinuccini）等人与安东尼奥·洛斯齐（Antonio Loschi）展开激烈笔战。萨卢塔蒂的《斥安东尼奥·洛斯齐》（Invectiva ad Antonium Luschum）赞美佛罗伦萨的自由传统和人杰地灵，并提出激烈质问：“哪里还能寻到下一个但丁，下一个彼特拉克，下一个薄伽丘？”[61]里努契尼在1398—1400年发表长文《斥但丁、彼特拉克、薄伽丘的中伤者》（Invettiva contro a cierti calunniatori di Dante e di messer Francesco Petrarca e di messer Giovanni Boccaccio），再次将三位诗人并列。上述檄文一则对外，一则向内，从政治和文化的双重视角彼此呼应。1390年前后，编年史作家菲利普·维拉尼（Filippo Villani）将第一版《佛罗伦萨城邦的起源与英杰》（De origine civitatis Florentiae et de eiusdem famosis civibus）寄给萨卢塔蒂，请其品评。在全书接近尾声处，维拉尼提及“我们佛罗伦萨的五位著名诗人”[62]，并在第26卷再次强调他们是“本城邦公民中的五位杰出诗人”[63]。居首位者是4—5世纪的古罗马诗人克劳狄乌斯（Claudius Claudianus），这位出生于埃及亚历山大城的诗人在当时被普遍错认为佛罗伦萨人，在《但丁颂》中，薄伽丘亦称其为“同胞”[64]。随后，为“尊重列举诗人名字时的年代顺序”，维拉尼将但丁和彼特拉克并列、薄伽丘和扎诺比并列，称四位当代诗人传承并更新了托斯卡纳的文学传统[65]。1430年前后，乔万尼·达·彭特（Giovanni dal Ponte）创作的《但丁与彼特拉克》或许从中获得灵感，安排二人在金色背景的草地相视交谈（图5），彼特拉克头戴桂冠，但丁的头顶有缪斯为他赐福。作品的另一半遗失，但几乎可以断定为薄伽丘和扎诺比。1476—1481年间，朱利亚诺·达·马亚诺（Giuliano da Maiano）在维基奥宫的百合花厅大门上，根据波提切利的草图创作了但丁与彼特拉克相视而立的形象，其图像志方案同样来自维拉尼[66]。诗人在公共场所的巨大身型和微缩画中的迷你形象形成了有趣的对比。
维拉尼的五诗人正典说为萨卢塔蒂提供了名人堂的图解文献。1380年前后，阿尔泰基耶罗·达·泽维奥（Altichiero da Zevio）在帕多瓦的伟人厅（Sala dei Giganti）创作了一组湿壁画，留下了彼特拉克存世最早的肖像。萨卢塔蒂受此启发，决意为维基奥宫的小礼堂装饰一组名人湿壁画[67]。这组湿壁画在1470年被毁，但萨卢塔蒂留下的文字表明，他完全依循了维拉尼的五位正典诗人说[68]。1396年，萨卢塔蒂决定在主教堂修建佛罗伦萨诗人的陵寝，或许因为克劳狄乌斯作古太久，他将其排除在方案之外，定下但丁、彼特拉克、薄伽丘、扎诺比和12世纪法学家弗朗切斯科·阿库尔希奥（Francesco Accursio）五人[69]。两次修建名人堂的计划或流产或被毁，但都表明在政治上躬身入局的人文主义者充分意识到追封诗人具有的政治功能。事实上，萨卢塔蒂、莱奥纳多·布鲁尼（Leonardo Bruni）、卡洛·马尔苏皮尼（Carlo Marsuppini）三位国务秘书都在身后被佛罗伦萨以桂冠加冕，这说明在15世纪中叶，桂冠加冕已成为政治生活的常规仪式。
严格论之，“三位桂冠诗人”的完整表述首次出现在乔万尼·达·普拉托（Giovanni da Prato）在1425年前后创作的《阿尔贝蒂的天堂》（Il Paradiso degli Alberti）。乔万尼师从齐诺·里努契尼，小说仿照《十日谈》，背景设置在1389年佛罗伦萨政治家安东尼奥·阿尔贝蒂（Antonio Alberti）的城南别墅，书名中的“天堂”即别墅的别称。乔万尼开篇即称自己将借作品荣耀母语，延续“三位佛罗伦萨桂冠诗人”（tre corone fiorentine）指明的道路，继而赞美佛罗伦萨“在自由七艺上无一不精，精勤治理、维护城邦最甜蜜的自由”[70]。俗语的崇高地位与城邦的政治自由构成了“三位佛罗伦萨桂冠诗人”代表的文化传统的政治底色。
到了15世纪中叶，维拉尼提出的正典诗人数量最后确定为三名，但并非一步到位的缩减，而是先变成九名，再从中遴选出三人一组的诗人序列。在1447—1448年的《圣墓之旅图志》（Dimostrazione dell’andata del Santo Sepolcro）的手稿中，佛罗伦萨本地金银匠人马可·鲁斯蒂奇（Marco Rustici）讲述了前往耶路撒冷的朝圣之旅，称自己随身携带佛罗伦萨最著名作家的作品插图本和悬挂于九座城门的九位伟大作家的肖像[71]。九位作家均头戴桂冠，其中克劳狄乌斯、但丁、彼特拉克、薄伽丘四人在手稿的同页出现，扎诺比等其他诗人则在后页出现。九座城门上的九位诗人肖像并非佛罗伦萨现实的反映，而是对法国骑士传奇“九伟人”（les neuf preux）范式的化用，该范式来自法国传奇作家雅克·德·隆吉永（Jacques de Longuyon）创作于1312年的《孔雀誓言》（Le Voeux du Paon），该作品深刻影响了同时期的意大利传奇文学。1448—1451年间，安德雷亚·德尔·卡斯塔尼奥（Andrea del Castagno）受佛罗伦萨正义旗手菲利普·卡尔杜齐（Filippo Carducci）委托，为其私宅创作九位名人的湿壁画，他选择了三位士兵、三位女性、三名诗人（但丁、彼特拉克、薄伽丘，图6）。这是对三位桂冠诗人首次进行的丰碑式图像再现。法国文学范式跨过阿尔卑斯山，与佛罗伦萨文学、政治叙事形成圆融的互动，推动了从五名本城诗人到三位桂冠诗人图解文献的最后确定。
共和国对诗人的公共认可在美第奇时代成为文化国策。豪华者洛伦佐长袖善舞，缔造了半岛政治的均势和平，同时积极赞襄艺术与俗语文学。1476—1477年，洛伦佐拣选了13世纪以来的托斯卡纳诗人共计499篇诗作，汇编成《阿拉贡文集》（Raccolta Aragonese），将其作为国礼献给那不勒斯国王阿拉贡的腓特烈（Federico d’Aragona）。波利齐亚诺（Agnolo Poliziano）代为捉刀的序言称：
最尊贵的腓特烈大人，我常自忖古代无数良好风俗孰为最优，最后认为其至善者，即古人凭双手或学识创作的光辉而有德行的功绩无不受到公开或私人的奖赏或尊崇。人言世间江河无不来自海洋，由此观之，古人的所有壮举、功业都被认为来自这一风俗。[72]
1482至1486年间，波利齐亚诺为佛罗伦萨大学每年的开学典礼接连创作了《斗篷篇》（Manto）、《乡村篇》（Rusticus）、《琥珀篇》（Ambra）和《养母篇》（Nutricia）四首长诗，分别论述维吉尔的诗歌、赫西俄德的田园诗、荷马诗篇以及希腊拉丁文学，四首长诗最后结集为《幽林》（Sylvae）。在《养母篇》中，波利齐亚诺列举了从创世之初到1486年的近800位人物及其作品，其中有历史人物亦有神话人物，同时代人物只有但丁、彼特拉克、薄伽丘和圭多·卡瓦尔坎蒂（Guido Cavalcanti）四人入列，紧随其后的正是豪华者洛伦佐。
不厌其烦地梳理谱系传承，并非波利齐亚诺的发明。维吉尔在《埃涅阿斯纪》第六卷亦搬出了恺撒家谱，薄伽丘在《忒修斯纪》第六卷、《爱情异象》以及彼特拉克在《名望的凯旋》（Triumphus Famae）中都有类似做法，但波利齐亚诺的长名单尽管有八百人之多，却并非大杂烩，进入序列的诗人经过了仔细拣选，传承了古典、基督教与当代的文脉。名单跳过了以创作箴铭见长的古代诗人、梅尼普式讽刺诗人（Menippean satire），诸多中世纪作家亦未入选，此前备受维拉尼推崇的同时代的扎诺比亦未入列，取而代之的是但丁的好友、诗人卡瓦尔坎蒂。四位诗人在波利齐亚诺的谱系中虽然未被冠以“桂冠诗人”头衔，但显然是美第奇时代的佛罗伦萨对文学正典的更新。如果说15世纪80年代的美第奇家族对文化事业的赞襄仍有私人赞助的古风，六十年后的托斯卡纳公国则迎来了文化事业高度制度化的时代，波利齐亚诺提出的四位托斯卡纳诗人将从帕尔纳索斯山上走下，进入瓦萨里的画中。
四、从拉斐尔到瓦萨里：桂冠诗人与但丁独尊
1543—1544年，瓦萨里为柯西莫大公（Cosimo I de’ Medici）的宠臣卢卡·马尔蒂尼（Luca Martini）创作了油画《六位托斯卡纳诗人》（Sei poeti toscani，图7）。他以拉斐尔的《帕尔纳索斯山》（图8）为母本，从史诗诗人、抒情诗人和田园牧歌诗人中分别请出但丁、彼特拉克、薄伽丘，构成桂冠诗人三人组合，令其居于画面中间，从左至右分别为彼特拉克、薄伽丘、但丁。但丁左手持书，封面上有Virgilius（维吉尔）的字样，他回头与第四名桂冠诗人卡瓦尔坎蒂对视。彼特拉克身后的两名诗人明显年龄较长，且未戴桂冠，帽子均为15世纪的风格。从长相上看，卡瓦尔坎蒂和薄伽丘均与《帕尔纳索斯山》中的形象一致。
六位诗人中只有但丁坐在桌前，显然被重点强调。《地狱篇》第4章中但丁与古代诗人相遇的情节，或为瓦萨里所依底本。在灵泊中，但丁加入“诗人之王”荷马等人的队伍，形成六位诗人组合；而在《六位托斯卡纳诗人》中，但丁则成为领衔者，俨然“诗人之王”。画面背景有幽光浮现，亦将证据引向有微光的灵泊。桌上的物件与人物则实现了双重呼应。其一是画中的呼应：四分仪、天球、地球、罗盘、书本、笔和墨水瓶七类物品象征天文学、星相学、几何学、宇宙学和地理学及文学，而在场诗人加上书籍封面上的维吉尔亦为七位。其二为画面外的呼应：七类物品反映了当时佛罗伦萨对《神曲》百科全书式的研读。1541年，佛罗伦萨学院（Accademia fiorentina）在柯西莫大公的亲自推动下改组成立，在历次《神曲》讲座中，它不仅被视为文学经典，也是地理学、天文学、星相学诸学问的“大全”（Summa）。概言之，但丁常借助天文学和星象学标明三界神游的坐标，同时代人并不视其为文本虚构，而是认为能借由几何学、天文学、地理学和绘画真实还原《神曲》的有形结构。1506年，佛罗伦萨数学家安东尼奥·马内蒂（Antonio Manetti）从天文学、地理学等进路详细处理了《神曲》各地方位与形制问题，其作品成为后世对《神曲》可视化的重要依据[73]。1587年，23岁的伽利略受佛罗伦萨学院委托，撰写了《关于但丁的地狱形象、地址与大小问题的两篇讲义》一文，针锋相对地回应了卢卡（Lucca）的注疏家亚历山德罗·维鲁泰罗（Alessandro Vellutello）对马内蒂的批评[74]。这些都充分表明在对《神曲》图文注疏的传统中，但丁“百科全书”诗人的形象不断得到官方确认。
卡瓦尔坎蒂是画面中第四位桂冠诗人，在场诗人中只有他与但丁相视而立，这是瓦萨里的有意凸显。但丁在《炼狱篇》中称赞卡瓦尔坎蒂超过了圭多·圭尼采利（Guido Guinizelli），但这并非卡瓦尔坎蒂在此被加冕的原因，真正的线索仍要回到《神曲》。在《地狱篇》第10章，但丁和维吉尔遇到卡瓦尔坎蒂的父亲，他很意外儿子未与但丁同游，但丁则解释道：“并非我想踏此径，等待者欲引我去见一灵，您的圭多或许曾鄙视此行。”[75]但丁所言“鄙视”（lo sdegno）应作何理解？既然卡瓦尔坎蒂“鄙视此行”，为何在瓦萨里的画面中又戴上桂冠？要回答这一问题，我们需要将图解文献从《神曲》引向佛罗伦萨人文主义者兰迪诺（Cristoforo Landino）的《神曲注疏》。
1481年，在豪华者洛伦佐的赞助下，兰迪诺出版了首部以佛罗伦萨俗语撰写的《神曲注疏》；1492年，波提切利为注疏创作了插图[76]。兰迪诺认为，卡瓦尔坎蒂的“鄙视”非指其在信仰上不虔敬，而指他“全身心钻研哲学，轻视作诗，但他的哲学不足以支撑他创作史诗。要创作史诗，他应仔细研读和模仿维吉尔”[77]。从但丁手持维吉尔之书与卡瓦尔坎蒂的互动来看，瓦萨里的处理显然依循了兰迪诺的解释。
画面最左侧未戴桂冠的两位“托斯卡纳诗人”是谁？二人的地位显然是次要的。瓦萨里在《意大利艺苑名人传》的前言中原本已经清楚交待了所有在场人物的身份，即“但丁、彼特拉克、圭多·卡瓦尔坎蒂、薄伽丘和依据‘古代头像’创作的皮斯托亚的齐诺和阿雷佐的圭托内（Guittone d’Arezzo）的肖像”[78]。言下之意，此二人是皮斯托亚的齐诺和圭托内，却有着古人的面容。那么“古代头像”的原型究竟是谁？
关于二人的身份，还有一处旁证。与瓦萨里交往密切的史学家保罗·乔维奥（Paolo Giovio）在1546年11月27日致信瓦萨里，建议他为自己创作《六位托斯卡纳诗人》摹本时，“将菲齐诺和兰迪诺替换为圭多·卡瓦尔坎蒂和阿雷佐的圭托内，对此我将感激不尽”[79]。这说明在首版《六位托斯卡纳诗人》中，未戴桂冠者的面相确非齐诺和圭托内。根据埃德加·鲍伦（Edgar Peters Bowron）的举证，二者面相的原型并非遥远的古人，而确为乔维奥在信中提到的菲齐诺（Marsilio Ficino）和兰迪诺，后两人出现在多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣母教堂托纳博尼礼拜堂（Cappella Tornabuoni）绘制的壁画（图9）中[80]。通过对比，此说可视为定论，这也解释了二人为何头戴15世纪流行于佛罗伦萨的帽子，而乔维奥显然认出了菲齐诺和兰迪诺，才会请画家重新创作。那么，瓦萨里此举动机何在？合理的解释是，瓦萨里无从确定齐诺和圭托内的长相，因此借用了前人现成的肖像。他在《意大利艺苑名人传》印刷版中处理前代艺术家的肖像时，也采用了同样的办法。然而，菲齐诺和兰迪诺两位作古未久的前人在两位“托斯卡纳诗人”身上再现，这并非艺术家的权宜之计，曾翻译、注疏但丁的前人与但丁同时代的诗人容貌相同，其深意仍在于凸显但丁。
瓦萨里绘制《六位托斯卡纳诗人》，究竟要表达什么？马尔蒂尼是柯西莫大公的近臣，曾任比萨总督，还是佛罗伦萨学院成员和《神曲》研究者，在1546年和1548年两次校勘《神曲》。以此观之，马尔蒂尼或许为瓦萨里亲自提供了绘制方案。《六位托斯卡纳诗人》作为佛罗伦萨人文主义者俗语文学观的图像呈现，优雅回应了威尼斯人文主义者皮耶特罗·本博（Pietro Bembo）的语言与文学观。1525年，本博在《论俗语》（Prosa della volgar lingua）中将彼特拉克的抒情诗誉为语言文学的巅峰，贬抑但丁的语言不够肃穆，缺乏平衡，“但丁希望通过他的长诗，证明自己在自由七艺、哲学和基督教问题上的大师身份，但他的诗歌创作缺乏崇高，不够完美”[81]。在《六位托斯卡纳诗人》中，彼特拉克右手持书，上有劳拉的头像，这说明在瓦萨里看来，彼特拉克并非因拉丁语长诗《阿非利加》而被加冕桂冠，而在于他的俗语抒情诗。“六位托斯卡纳诗人”实际上是四位桂冠加冕的俗语诗人和两位注疏但丁的前人，焦点正是但丁。独尊但丁体现了柯西莫大公时代的佛罗伦萨对但丁的官方认可，博学的赞助人和艺术家共同干预了同时代的文学论争。
余论
回看《六位托斯卡纳诗人》，不难注意到瓦萨里对薄伽丘的特殊处理。卡瓦尔坎蒂与但丁围绕维吉尔发生目光接触，彼特拉克望向但丁，同样加入讨论，而薄伽丘却退居众人身后，思虑重重地看着彼特拉克，仿佛二人生前的辩论仍在进行。作为“三位桂冠诗人”的最后一位，薄伽丘经由注疏、宣讲《神曲》和对但丁桂冠诗人身份的鼓动与呼吁，表现出文学史书写者的身份自觉。但丁的首部全集正出自薄伽丘之手，他还最早誊抄、编辑了彼特拉克的俗语文集，《彼特拉克传》甚至影响了彼特拉克的《致后人书》（Epistola ai posteri）。《十日谈》第六日第九个故事的主角正是卡瓦尔坎蒂。薄伽丘对俗语诗歌的思考，深刻影响了此后的文学标准讨论。从萨卢塔蒂、布鲁尼到波利齐亚诺、兰迪诺，几代佛罗伦萨文人都从薄伽丘这里汲取思想的养分，维鲁泰罗多次批评兰迪诺注疏《神曲》时抄袭薄伽丘，这便是反面的例证，而本博在1502年编辑的《神曲》则直接以薄伽丘当年寄给彼特拉克的版本为底本。
《六位托斯卡纳诗人》正是薄伽丘尊崇但丁的图像呈现，这与《意大利艺苑名人传》对米开朗基罗的无上尊崇完全吻合。我们不妨说，但丁之于薄伽丘，正如米开朗基罗之于瓦萨里。在描述米开朗基罗的葬礼时，瓦萨里称“所有人都仰望他，都向他致敬”，这句出自但丁的诗句正是描述灵泊的“所有人”对亚里士多德的尊敬。从艺术史写作回看《六位托斯卡纳诗人》，我们最后可以确定，画面中略有微光的背景确为灵泊。一如世人将赞美献给米开朗基罗，艺术在米开朗基罗那里达到了顶峰，俗语写就的诗篇《神曲》足以为但丁加冕，诗歌经由他达到了自身的顶峰。“绘画是静谧的诗歌，诗歌是能言的绘画。”西蒙尼德斯（Simonides）此言亦可作如是观[82]。
注释
[1] 1921年，费德里科·佩尔金斯提出巴杰罗宫的湿壁画、塔代欧·加迪（Taddeo Gaddi）在佛罗伦萨圣十字教堂所作的湿壁画（已遗失）和纳尔多在新圣母教堂所作的《末日审判》中均出现了但丁的早期肖像［Frederick Mason Perkins, “A Florentine Double Portrait at the Fogg Museum”, Art in America, Vol. 9 (1921): 136-148］。贡布里希对巴杰罗宫湿壁画中的但丁像提出质疑，但认为纳尔多所作确为但丁［E. H. Gombrich, “Giotto’s Portrait of Dante?”, The Burlington Magazine, Vol. 121, No. 917 (1979): 471-481］。米拉德·梅斯不认为但丁出现在巴杰罗宫的湿壁画中，而纳尔多的但丁“有较大可信度”，只是但丁身旁并非彼特拉克，而是薄伽丘（Peter Brieger, Millard Meiss and Charles Singleton, Illuminated Manus of the Divine Comedy, Princeton: Princeton University Press, 1969, p. 42）。
[2] Emil Schaeffer, Das florentiner Bildnis, München: Verlagsanstalt F. Bruckmann, 1904, S. 23.
[3] Giovanni Mardersteig, “I ritratti del Petrarca e dei suoi amici di Padova”, Italia Medioevale e Umanistica, Vol. 17 (1974): 251-280.
[4] Richard Offner, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, Part 4, Vol. 1, New York: Institute of Fine Arts, 1962, p. I.
[5] Mario Salmi, “Per la storia della pittura a Pistoia ed a Pisa”, Rivista d’Arte, Vol. 4 (1931): 461-462.
[6] Marita Horster, Andrea del Castagno, Ithaca: Cornell University Press, 1980, p. 29.
[7] 《贺拉斯诗全集》上，李永毅译，中国青年出版社2017年版，第275页。
[8] 奥维德：《变形记》，杨周翰译，人民文学出版社1984年版，第9—12页。
[9] 维吉尔：《牧歌》，杨宪益译，上海人民出版社2015年版，第73页。
[10] 苏维托尼乌斯：《罗马十二帝王传》，张竹明等译，商务印书馆2000年版，第229—240页。
[11] Joseph Burney Trapp, “The Owl’s Ivy and the Poet’s Bays: An Inquiry into Poetic Garlands”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 21, No. 3/4 (1958): 227-255.
[12][13] Tertullian⁃Apology and De Spectaculis; Minucius Felix⁃Octavius, trans. T. R. Glover and Gerald H. Rendall, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1931, p. 249, p. 296.
[14] 奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，商务印书馆2010年版，第51页。
[15] Lino Pertile, “L’Inferno, il Lager, la poesia”, Rivista Internazionale Di Studi Su Dante Alighieri, Vol. 7 (2010): 11-34.
[16][20][22][23][75] 但丁：《神曲·地狱篇》，王军译，浙江大学出版社2022年版，第33页，第34页，第35页，第35页，第88—90页。
[17] Giovanni Boccaccio, Il commento alla Divina Commedia e gli altri scritti intorno a Dante, Vol. II, Bari: Laterza, 1918, p. 12. 薄伽丘在此处不具名引用了《旧约·以赛亚书》。
[18] Domenico Cavalca, Esposizione dei simboli degli Apostoli, Milano: Editore Giovanni Silvestri, 1842, pp. 274-275.
[19][28][29][31][32][34] 但丁：《神曲·天堂篇》，王军译，浙江大学出版社2022年版，第310页，第239页，第247页，第238页，第263页，第270页。
[21] 本段的意大利语原文均出自英格莱塞（Giorgio Inglese）评注版《神曲》（Dante Alighieri, Commedia: Inferno, Roma: Editore Carocci, 2016, pp. 91-93）。
[24] Alessandro Torri (ed.), L’Ottimo Commento della Divina Commedia. Testo inedito d’un contemporaneo di Dante citato dagli Accademici della Crusca, Pisa: Niccolò Capurro, 1827, p. 41.
[25] Sandro Bertelli and Marco Cursi, “Novità sull’autografo Toledano di Giovanni Boccaccio. Una data e un disegno sconosciuti”, Critica del Testo, Vol. 15, No. 1 (2012): 287-295.
[26] 但丁：《神曲·炼狱篇》，王军译，浙江大学出版社2022年版，第275页。
[27] 黄文捷译本即做如此处理（但丁：《神曲·炼狱篇》，黄文捷译，译林出版社2005年版，第336页）。
[30] 1315年，阿尔贝蒂诺·穆萨托（Albertino Mussato）在帕多瓦加冕，成为近代首位桂冠诗人。这场加冕礼确定了此后与大学学位授予仪式相仿的流程，帕多瓦大学校长和帕多瓦主教均列席。Ernest Hatch Wilkins, The Making of the “Canzoniere” and Other Petrarchan Studies, Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1951, p. 21.
[33] Dante Alighieri, The Banquet, trans. Richard H. Lansing, New York: Garland, 1990, p. 32.
[35][37] Giovanni Villani, Nuova cronica, Vol. II, Milan and Parma: Fondazione Pietro Bembo and Ugo Guanda Editore, 1990, p. 335, p. 14.
[36] Ottone Zenatti, Dante e Firenze: Prose antiche, Firenze: Editore Sansoni, 1984, p. 10.
[38] Ernest Hatch Wilkins, “Petrarch’s Coronation Oration”, Publications of the Modern Language Association of America, Vol. 68, No. 5 (1953): 1248-1250.
[39] Giovanni Boccaccio, Le Rime, l’Amorosa visione, la Caccia di Diana, Bari: Gius. Laterza & Figli, 1939, p. 136.
[40] 该诗无标题，一般以首句为题。
[41][48][59][60][64] Francesco Petrarca, Letters on Familiar Matters: Rerum Familiarum Libri XVII-XXIV, trans. Aldo S. Bernardo, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985, pp. 202-207, p. 433, p. 1215, p. 920, p. 603.
[42][43][44] Francesco Petrarca, Res Seniles V-VIII, Firenze: Le Lettere, 2009, pp. 35-39, p. 38, p. 44.
[45] Johannes Bartuschat, Les Vies de Dante, Pétrarque et Boccace en Italie (XIVe-XVe siècles). Contribution à l’histoire du genre biographique, Ravenna: Longo Editore, 2007, pp. 79-80.
[46][49][50][51][52][53][54][56][57][58] Giovanni Boccaccio, “Opere in versi, Corbaccio, Trattatello in laude di Dante, Prose Latine, Epistole”, in Pier Giorgio Ricci (ed.), La letteratura Italiana, Storia e testi, Vol. 9, Napoli: Editrice Ricccardi, 1965, p. 565, pp. 622-623, p. 575, p. 600, p. 614, p. 617, p. 617, p. 621, p. 572, pp. 647-649.
[47] Francesco Petrarca, Letters on Familiar Matters: Rerum Familiarum Libri I-VIII, trans. Aldo S. Bernardo, New York: State of New York University Press, 1975, p. 431.
[55] Francesco Petrarca, Letters on Familiar Matters: Rerum Familiarum Libri IX-XVI, trans. Aldo S. Bernardo, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982, p. 69.
[61][63][65] Coluccio Salutati, “Invectiva in Antonium Luschum vicentium”, in Eugenio Garin (ed.), Prosatori Latini del Quattrocento, Milano: Editore Riccardi, 1952, p. 34, p. 105, p. 99.
[62] Giuliano Tanturli (ed.), De origine civitatis Florentie et de eiusdem famosis civibus di Filippo Villani, Padova: Antenore, 1997, p. 67.
[66][69][71] Nicolai Rubenstein, “Classical Themes in the Decoration of the Palazzo Vecchio in Florence”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 50 (1987): 29-43, 33-34, 38-39.
[67] Maria Monica Donato, “Famosi cives: testi, frammenti e cicli perduti a Firenze fra Tre e Quattrocento”, Ricerche di Storia dell’Arte, Vol. 27 (1986): 32-33.
[68] Teresa Hankey, “Salutati’s Epigrams for the Palazzo Vecchio at Florence”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 22 (1959): 363-365.
[70] Giovanni Gherardi da Prato, Il Paradiso degli Alberti, Roma: Salerno Editrice, 1975, pp. 3-4.
[72] Lorenzo de’ Medici, Scritti scelti, Torino: Unione tipografico⁃Editrice torinese, 1922, pp. 35-41.
[73] Thomas B. Settle, “Dante, the Inferno and Galileo”, in Wolfgang Lefèvre (ed.), Pictorial Means in Early Modern Engineering, 1400-1650, Berlin: Max⁃PlanckInstitut für Wissenschaftsgeschichte, 2002, pp. 139-157.
[74] Galileo Galilei, “Due lezioni all’Accademia Fiorentina circa la figura, sito e grandezza dell’Inferno di Dante”, in Antonio Favaro (ed.), Le opere di Galileo Galilei, Vol. 9, Firenze: Edizione Nazionale, 1890, pp. 29-57.
[76] 潘源文：《地上乐园的神凡婚配——波提切利〈春〉之图解与兰迪诺〈神曲注疏〉》，《文艺研究》2021年第9期。
[77] Cristoforo Landino, Comento sopra la Comedia, Roma: Editore Salerno, 2001, p. 586.
[78] Giorgio Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Vol. 3, Milano: Rizzoli, 1971, p. 724.
[79] Pauli Iovii, Opera, Vol. 2, Roma: Istituto Poligrafico dello Stato Libreria dello Stato, 1958, p. 55.
[80] Edgar Peters Bowron, “Giorgio Vasari’s ‘Portrait of Six Tuscan Poets’”, Minneapolis Institute of Arts Bullettin, Vol. 60 (1971-1973): 42-53.
[81] Pietro Bembo, Prose e rime di Pietro Bembo, Torino: Unione tipografico⁃Editrice torinese, 1966, p. 345.
[82] 普鲁塔克最早在演说词《论雅典的荣耀》中引用了西蒙尼德斯的这一说法（《古典共和精神的捍卫：普鲁塔克文选》，包利民等译，中国社会科学出版社2005年版，第67页）。贺拉斯在书信《致庇索父子》（即《诗艺》）中亦进行了不具名引用（《贺拉斯诗全集》上，第739页）。