文 | 岳雯
开头之于小说的意义往往在非常重要和不重要的两端来回摆动：
对于有的读者而言，开头意味着他与作者缔结了一份契约，是否能接受这一契约直接决定了他将看完全书还是把书扔在一边；对于有的读者而言，开头似乎完全无关紧要，他急着略过开头进入他期待的部分；然而，对于大部分作者而言，倘若找不到开头，就意味着整部小说胎死腹中，开头的语调、情境、人物等等直接决定小说的全部走向。
批评家如何看待这一问题，我们所知十分有限，除了以色列作家奥兹、英国作家戴维·洛奇等少数几个人或多或少涉及开头这一命题以外，只有美国文学批评家爱德华·W.萨义德对此做了充分的研究。在《开端：意图与方法》一书中他赋予了“开端”以特殊的重要性：“开端就是意义产生意图的第一步。”我对于新世纪长篇小说的开头的关注，是在萨义德颇为启发性的论述下开始的，但萨义德并未就这一问题提供一整套完整的理论框架。相反，对开头的研究必须从头开始。
近几年中国大陆地区长篇小说的开头确实与之前有显著不同。而这种不同，我们不能仅仅看作是小说家在形式上的创新。如我们所知，形式创新的动力来源于小说家对于世界、对于我们所处的这个时代的理解的变化，而指出并阐释这一变化，正是批评家的职责所在。
01. “虚构”的攻城略地
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周大新
乙未年早春
这是周大新的长篇小说《曲终人在》的开头。这一开头有如下特点：
第一，开头与小说的主体部分构成套层结构，开头更像是对小说主体部分的一种说明；
第二，作家的名字以及出版的相关信息都直接出现在开头；
第三，开头将小说的主体部分定义为非虚构——传记或者地方志。
这样的例子还有很多。比如，宁肯的长篇小说《三个三重奏》的开头也有一个“序曲”，也是写作者本人书写情境的再现。我无意于将之简单地指认为作家之间互相影响的结果。我倾向于认为，隐藏在时代岩层深处的某种因素，让小说家不约而同地选择了在长篇小说里如此开头。
稍有阅读经验的读者会发现，这样的开头与以往的经典长篇小说有很大的不同。以二十世纪八十年代的长篇小说《平凡的世界》为例。它是这样开头的：
1975年二三月间，一个平平常常的日子，细蒙蒙的雨丝夹着一星半点的雪花，正纷纷淋淋地向大地飘洒着。时令已快到惊蛰，雪当然再不会存留，往往还没等落地，就已经消失得无踪无影了。黄土高原严寒而漫长的冬天看来就要过去，但那真正温暖的春天还远远地没有到来。
这是巴尔扎克、福楼拜们在十九世纪处理过的开头。开头将故事锚定在一个具体的时间节点上，并通过细致的描写让故事发生的环境真实可感，就像我们所处的真实世界。只有在足够真实的世界中，想象的人物才得以怡然走上这一舞台，在我们的注视下经历他们所必然要经历的一切。显然，这样的开头让我们笃定。与之相比，当下长篇小说的开头则将我们置于真实与虚构的中间地带。它更像一个暴露其内部装置的建筑，将原先隐藏的东西全部打开。可是，打开并不让我们了解得更多，相反，我们陷入迷惑之中。我们知道周大新、阎连科是真的，那么，他们关于传记或地方志的说法值得信任吗？关于这些书的一切附加信息又该如何理解？真实与虚构以一种悖论式的方式扭结在一起，让读者无从分辨。
这恰恰是时代的症候所在。在传统文学理论中，虚构被当作小说最核心的要素，是“文学性”的主要来源。韦勒克和沃伦合著的《文学理论》中提出，“……小说中的人物，不同于历史人物或现实生活中的人物。小说人物不过是由作者描写他的句子和让他发表的言辞所塑造的。他没有过去，没有将来，有时也没有生命的连续性。”换句话说，现实世界与虚构世界泾渭分明，它们仿佛隔着深深的沟壑，没有彼此交界的可能。
然而，这一情形正在被打破。虚构正逐渐扩大地盘。它首先让历史发生变形。如果说，之前的人们相信，历史是由真实的人物和真实的世界构成的，新历史主义理论家则试图说服我们相信历史是被编撰的，因而也是一种构造，充满虚构的可能。从这个意义上说，历史与文学共享一套语言符号系统，因而都是虚构的。
这是虚构的一次攻城略地。当虚构轻而易举地占领了历史的堡垒之后，攻克现实世界指日可待。波德里亚将晚期资本主义社会指认为仿真的时代：
“今天则是政治、社会、历史、经济等全部现实都吸收了超级现实主义的仿真维度：我们到处都已经生活在现实的‘美学’幻觉中了。‘现实胜于虚构’这个符合生活美学化的超级现实主义阶段的古老口号现在已经被超越了：不再有生活可以与之对照的虚构。”
是的，虚构正在慢慢吞噬我们所处的现实世界。我们对真实的追求愈烈，现实愈以虚构回馈于我们。比如，现在最让观众着迷的节目莫过于“真人秀”了。他们情愿相信那都是发生在真人身上的真实故事。只是，当你想到这些都是由精心挑选过的参与者与被剪辑过的素材构成的，所谓的“现实”就会碎成虚构。
现在，我们大概能理解为什么周大新、阎连科们会选择以这样的方式开始他们的长篇小说。
仍以周大新的《曲终人在》为例。在谈到为什么以“拟纪实文学”的方式展开小说的时候，周大新说：“读者心里会排斥虚构的样式，觉得你编的还不如真实的精彩。”这番话透露出作家面对现实的焦虑感。他要写的是一个省部级官员的人生。显然，如果按照常规小说的方式开头，从人物的出生徐徐写来，不仅读者会感到厌倦，作家本人也会面临价值判断的困境——你如何理解一个官员？是写出好人身上的坏，还是坏人身上的好？周大新用这样的方式巧妙地卸除了价值的重负。首先，这是一次被动的写作，是受省长夫人的委托展开的创作，必然从有利于主人公的视角展开。其次，非虚构成为小说模仿的目标。周大新将小说的主体部分说成是素材，强调其原始性与真实性。另外，既然是素材，就有再加工的可能。最后，以这样的方式开头，表明了小说家无意与新闻展开竞争，某种程度上也与传统的“官场小说”拉开界限，从而另辟蹊径，实现小说的可能。
这当然只是一种可能——面对虚构化了的现实，以真实写虚构。既然整个现实世界都拟真了，那么，长篇小说又为何不可？有的作家则选择了另外一种方式。余华的《第七天》是这样开头的——
浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半。
与周大新们不同的是，余华彻底打破了现实主义小说旨在建立的幻觉。叙述者“我”是一个即将要被火化的死人。一个死人怎么能开口说话？读者在震惊于这一点之后，又会迅速地好奇，死人将会看到哪些活人永远看不到的景观，死人又会经历什么。
在关于现实这一维度上，余华做出了与周大新类似的判断：“中国现实太荒唐，你永远赶不上它，我妒忌现实！我们老说文学高于现实，那是骗人的，根本不可能的。”（这仿佛已经成为小说家共同的心声）
如果说，周大新们是在“真”的维度上同这个世界竞争，那么，余华则一心作“假”，从一开始他就告诉读者这个长篇是彻头彻尾的虚构，你没办法把它当真。有趣的是，但凡接受了这一契约的读者，都在渴求更高的“真实”。所谓“假作真时真亦假”，真真假假，本来就内化在中国人的思想深处，在今天又一次决定了长篇小说开头的走向。
02. 不再九曲回肠的“讲述”
既然像老巴尔扎克那样营造真实环境的幻觉感已不再可能，换句话说，这意味着，以描写式的语言展开长篇小说可能无效，那么，换一种方式呢？
沪生经过静安寺菜场，听见有人招呼，沪生一看，是陶陶，前女朋友梅瑞的邻居。沪生说，陶陶卖大闸蟹了。陶陶说，长远不见，进来吃杯茶。沪生说，我有事体。陶陶说，进来嘛，进来看风景。沪生勉强走进摊位。……沪生觉得心烦，身体让开一点。陶陶说，有意思吧。沪生说，七花八花，当心触霉头。陶陶说，女人是一朵花，男人是蜜蜂。沪生说，我走了。沪生拿过蒲包，朝陶陶手里一送，立刻离开。
三十五万字的长篇小说《繁花》，就是以沪生和陶陶再家常不过的聊天方式开了头。细察这开头，确实与其他长篇小说不同。叙述语言尽量俭省，不加任何修饰，只由主谓宾构成。重心是在对话语言上，一会儿是陶陶说，一会儿是沪生说。在这段对话中，陶陶占据了主体，他讲出了各种各样的故事，他与老婆芳妹的，沪生与白萍的，朋友玲子的，弄堂一枝花女律师的（被沪生打断了），中间还穿插了陶陶与一个三十多岁女子的对话，而对话间隐约透露故事将会展开。
当然，与所有的闲聊一样，这些故事都是碎片化的，语言从故事上擦过，很快又略开，是无头无脑、掐头去尾的。所有的故事几乎都是同一个主题，那就是男女，或者说风情。这番对话的两方也是不平衡的。陶陶滔滔不绝地说，沪生似乎意兴阑珊，常常“不响”。当沪生“不响”的时候，陶陶很快又转换了新的谈资。
如果按照长篇小说的一般写法，大概会写出两个人对谈时候的心理活动，怎么说与怎么想，往往会构成一种张力。可是，从《繁花》的开头就能看出，其心理活动一概省略，也许是因为金宇澄觉得那很“假”。这是一个精雕细刻的开头。作为一个编辑，他对小说的开头有十足的敏感：“小说的开头，等于出门赴一个重要约会，会郑重考虑穿什么，不是马马虎虎就可以出门的，除非天才。”事实上，这样一个开头，包含了《繁花》的全部元素——这是一个由讲述构成的小说，几乎所有的故事都从讲述里来。讲述高于一切。
讲述自身获得了蓬勃生长的力量。金宇澄自己是这么说《繁花》的：
“放弃‘心理层面的幽冥’，口语铺陈，意气渐平，如何说，如何做，由一件事，带出另一件事，讲完张三，讲李四，以各自语气、行为、穿戴，划分各自环境，过各自生活。”
讲述，也就是批评家程德培所说的“讲”或“聊”：
“《繁花》立足一个‘讲’字，通过你讲我讲他讲的方法试图把两者结合起来。客观性并不意味着不带立场的评判，相反，只有身处可能了解的局面，你才知道局面的真相。只有站在现象的某个角度，你才可能领悟现实。言谈是一种真实的存在，它自身既不重也不轻，既不积极也不消极。它不仅仅是主体，还形成一种环境。它是真实的、可见的、可闻的，既是物质的又是历史的。同时它又是打破一切障碍的想象。”
如果我们还记得卢卡契曾经雄辩地对叙述和描写进行对比分析，我们一定会赞同，选择什么样的语言方式（比如叙述还是描写）绝不仅仅是文学技巧和风格的问题，它关乎作家的世界观，关乎我们怎么理解这个世界的问题。比如，“采用描写方法的作家们在世界观和创作上的基本弱点就在于，他们毫不抵抗地屈服于既成的结局，屈服于资本主义现实的既成的表现形式”，这反映了“1848年以后资产阶级知识分子的普遍的世界观危机”。
同样，《繁花》以讲述开头，并奠定了整部长篇小说的叙述基调，正是这部长篇最重要的意义所在。我们在《繁花》的讲述中发现传统的影子。这种姿态来源于说书人，说完这个说那个，每一个故事仿佛都是自动生成的，可以无限延展下去。然而，《繁花》又是最现代的。对于今天的读者来说，丰盈充沛的信息铺天盖地，他们什么没看过，什么没听过？对于那些拙劣映照现实的小说，他们会笑笑：这有什么？我们早就知道了。因此，对于长篇小说而言，呈现了什么已经变得无关紧要，重要的是用什么样的方式讲述正在发生的现实。讲述让不同的人物说话，将一件事情从不同的角度表现，临了，我们会恍然，这所有的讲述因为笼罩在语言的穹庐之下无限地趋近虚构，也无限地趋近现实。
这就是为什么金宇澄会在小说中引用穆旦的诗：“静静地，我们拥抱在/用言语所能照明的世界里/而那未成形的黑暗是可怕的/那可能和不可能的使我们沉迷/那窒息着我们的/是甜蜜的未生即死的言语/它底幽灵笼罩，使我们游离/游进混乱的爱底自由和美丽。”言语即是一切。
金宇澄自觉把自己放在说书人的位置，这姿态很重要，决定了他“不说教，没主张；不美化也不补救人物形象，不提升‘有意义’的内涵；位置放得很低，常常等于记录，讲口水故事、口水人——城市的另一个夹层，那些被疏忽的群落”。也就是说，《繁花》里的那个枝繁叶茂、趣味无限趋窄，然而窄中自有人间万象的世界是从旁观者的角度来叙述的。看上去，这个旁观者是“没主张”的，可是，正是在讲述过程中，人物的语言方式、曾经有过的经历、这经历中蕴含的性格特点以及由此性格所带来的命运展现得淋漓尽致。
诚然，以讲述为主要方法的小说，并不呈现小说人物的内心活动，但是，作为读者的你，难道不从每一个“不响”中捕捉到人物千姿百态而又变化多端的内心吗？隐藏在人物语言之下的动态的内心生活，难道不比那些仅仅从静态地描写人物内心活动的小说更意味无穷吗？更何况，选择讲述什么而不讲述什么，本身就是一种权力。这权力牢牢地掌握在“讲述者”手中，从这个意义上说，“讲述”本身就具有意识形态的性质。
当然，这并不是大多数中国作家在长篇小说中习惯的叙事姿态，哪怕是贾平凹——也许，在许多读者看来，贾平凹是一位颇有文人气质的作家——事实上，我以为，决定其精神质地的仍然是知识分子的话语系统。所以，他不大可能像金宇澄一样，选择以“讲述”作为结构小说的基本原则。但是，传统的描写的方法也已然失效。不妨看看他在《带灯》中是如何开头的：
高速路没有修进秦岭，秦岭混沌着，云遮雾罩。高速路修进秦岭了，华阳坪那个小金窑就迅速地长，长成大矿区。大矿区现在热闹得很，有十万人，每日里仍还有劳力和资金往那里潮。这年代人都发了疯似的要富裕，这年代是开发的年代。
带灯是小说中女主人公的名字。那部以“包法利夫人”为题的小说，开篇是从包法利先生的少年时代写起；同样，《带灯》写的是一位女性，却从高速路、秦岭、大矿区开始。
贾平凹一开始就明确地告诉读者，带灯的故事绝对不是她个人的事，必然是与时代、社会的变化紧密联系起来的。因此，贾平凹是现实主义精神的继承者，他的小说关注的是个人，比如带灯这样一个乡镇干部，但是小说呼唤人们通过个人来理解变化中的社会。小说一开篇里的秦岭，是处于自然状态的秦岭，“混沌”“云遮雾罩”，只有当高速路修进来之后，原始的自然状态才被一洗而空，自然迅速地人化了。高速公路带来的一个显著变化是，由于交通方便了，秦岭的矿产资源有了往外运输的可能，因而吸引了大量的劳动力和资金。
贾平凹用三言两语概括了当下乡土文学的一个主题：封闭的自然社会被打开之后带来的种种变化。最后一句话，他用一个词概括了这个时代——“开发”。这也不是传统长篇小说的写法。传统意义上，小说家应该通过具体的描写，唤起读者心中这个词。
而现在，小说家们直截了当地对一个时代进行命名。这样一个开头毫无疑问有提纲挈领的意义。接下来他所讲述的带灯的故事，在“热闹的大矿区”之下展开——带灯所面临的上访、环境破坏给人带来疾患与贫穷等诸多事件，都与矿区的活动有或紧或疏的联系；同时，带灯的故事，也佐证了贾平凹一开始对这个时代的判断。但一定要如此斩钉截铁地开头吗？毕竟，小说家在给出一个判断的同时，有可能削弱小说本身所蕴含的复杂性。但贾平凹们又不得不如此，或许，“开发”的时代已然不太适应含蓄蕴藉、九曲回肠式的开头了吧。
03. 与结尾拥抱“呼应”的开头
开头已经变得如此困难，以至于有的小说家甚至选择让“开头”缺失。徐则臣的长篇小说《耶路撒冷》，一开始就是小说人物之一初平阳的返乡之行。小说细致描写了初平阳在火车上最真实的感官：
他的脸和身体贴在清凉平滑的挡板上，时间的速度突然降了下来，有种失重的平和，他真切地听到了不再转动的车轮摩擦铁轨的凄厉之声。那声音让他的牙齿缓慢地发酸，身上发痒，毛发因此懒洋洋地竖起来。他在眼罩后面分明看见了摩擦绽放的火花连绵不绝，像雨天里车轮甩带起的一大片水珠，如同孔雀开屏。
格外细致的描写让人有超现实主义的恐怖之感，仿佛一只手轻轻拂过你的所有感官，所有在喧嚣的现代社会沉睡了的器官一一苏醒过来，真实得有几分虚幻。然后，徐则臣迅速回到了现实。火车暂停行驶，清晰地指向了停留在读者记忆里的新闻事件——2011年7月23日20点30分左右，甬温线永嘉站至温州南站间，北京南至福州D301次列车与杭州至福州南D3115次列车发生追尾事故，初步查明事故原因是D3115次列车遭到雷击后失去动力停车，造成D301次列车追尾。此时，虽然小说中的人物尚且不明白发生了什么，但已经有人预言是故障，而且是为了庆祝大人物的多少年诞辰而提前通车造成的故障。于是，初平阳从车窗翻出了火车，徒步踏上了回家的路。
《耶路撒冷》的开头也有几分不同寻常。徐则臣从直接交代初平阳回家这件事切入叙述，精心赋予了这个开头以现实主义、浪漫主义与现代主义的多重风格。从细节的精准以及对现实的指涉而言，这是现实主义式的；从人物内心充盈的感受而言，这是浪漫主义式的；回家的路被阻碍，这里面有奥德赛式的激情，同时指向现代主义的某个主题——从离开故乡的那一天起，我们就失去了自己的故乡。这一部分写的是回故乡，然而小标题是“到世界去”，正是回到故乡之后，初平阳开始写作他的专栏《到世界去》，两者之间形成了奇怪的张力，“回”和“去”，在世界的某一个点上似乎达到了平衡。更有趣的是，事后再一次证明了现实有强大的力量。初平阳所乘坐的火车确实是因为遭到雷击而停驶，而这一事实却是率先从傻子口里说出来的。
到了小说的结尾，火车再一次出现了。这一次，他们是要去送押送长安的火车离开淮海。在那之前，初平阳一直在寻找一个开头。“他想在格拉斯的文章里找到一道闪电（唯有这一道闪电是他可以接受且愿意寻找的），照亮他头脑里关于专栏《2019》的第一句话。对他来说，第一句话永远是最重要的；这句话写对了，文章就完成了一半。”我相信，这是对缺失的开头的一次回顾。这个开头只有到最后才出现。睡着了的孩子天送嘴里，说了一句梦话：“掉在地上的都要捡起来。”
“《2019》的第一句有了。”那只夜鸟听见戴眼镜的年轻人说，“没有比这更合适的开头了。”他又把男孩的梦话重复了一遍。
——掉在地上的都要捡起来。
结尾指向了开头，预示着一个新的开端。于是，开头与结尾，以这种方式拥抱了彼此。
林白在《北去来辞》中的开头也显得颇为“古怪”。小说是以“蝉叫彻夜不停”开始的。林白格外细腻地描写蝉鸣，各种各样的蝉，以及蝉在这个城市的命运，紧接着，叙述发生急转，原来，那不是蝉鸣，“终于，海红意识到是耳鸣”。也就是说，那一切不过是流淌在海红心灵深处的意识流，耳鸣甚至是各种形式的，蝉鸣、蛙鸣，呼啸而过的火车……伴随着海红大大小小的思虑，以及各种各样奇怪的恐怖的梦。
一开始，林白就让这样一个被身体和思想“咬得千疮百孔，只剩下筋络”的海红呈现在读者面前。这是一个被悬置的形象，像一幅流动的油画，被定格在一瞬间，然而，其内部正在一刻不停地发生变化。到了小说的结尾，年近五十岁的海红终于结束了“漫长的青春期”，生活变得开阔、荒凉，犹如“旷野”。踏上北去火车的海红遇到了她生命中曾经相遇的人，包括陈青铜、史道良，于是，火车从实体一跃成为象征的存在——这是一趟时间的列车，过去的生活渐次向海红展现其意义。
同《耶路撒冷》的开头有着奇妙的巧合，海红也遇上了临时停车，也像初平阳一样下了车。“路面崭崭如新”，一如即将在海红面前展开的生活一样，有趣的是，在这一刻，那个被耳鸣困扰、为思虑所缠绕、为各式各样的噩梦所纠葛的海红瞬间消失了，一个新的海红诞生了。在漫长的时间之流中，一个“崭崭如新”的海红诞生了。小说的结尾以消解开头的方式获得了新的意义，事实上，整部长篇小说也因此而豁然开朗。
04. 尾声：正在消亡的全景世界
我们如果将新世纪以来长篇小说开头的形式特征置于当下的文化语境中，就会发现，小说，特别是长篇小说的形式与观念正在发生某种变化。
作为在现代文学中占据主导地位的文学体裁，长篇小说通常被认为是全景式地展现了现代生活的图景。其中，“世界”占据了绝对比重，正如巴赫金所说：“当代现实，转瞬即逝的东西，‘低级’的东西，现时——这种‘没开头也没结尾’的生活，只有在低级的体裁里，才能成为描绘的对象。”然而，当下的长篇小说，越来越将天平倾向于个人一端。无论是将小说家本人请到虚构的世界里去，还是让讲述本身替代对于现实世界的描摹，包括让开头缺失的做法，无疑都使长篇小说所呈现的世界成为主观化的、小说作者化的世界。
之所以如此，某种程度上是因为小说家对于世界的认识出现了巨大的困难。以赛亚·伯林认为：
“每个人和每个时代都可以说至少有两个层次：一个是在上面的、公开的、得到说明的、能够清楚描述的表层，可以从中卓有成效地抽象出共同点并浓缩为规律；在此之下的一条道路则是通向越来越不明显却更为本质和普遍深入的，与情感和行为水乳交融、彼此难以区分的种种特性。以巨大的耐心、勤奋和刻苦，我们能潜入表层以下——这点小说家比受过训练的‘社会科学家’做得好——但那里的构成却是黏稠的物质：我们没有碰到石墙，没有不可逾越的障碍，但每一步都更加艰难，每一次前进的努力都夺去我们继续下去的愿望或能力。”
也就是说，小说家的天赋在于理解与人的情感和行为更为密切相关的社会深层，他能帮助我们发现习焉不察的日常生活中所隐藏的思维形式、情感结构与行为方式。事实上，这也是我们对长篇小说的期待——
它在创建一个新的世界的同时，让我们在某一个瞬间洞察我们所生活的世界的秘密。可是，随着信息的极大丰富和信息的碎片化，以整体性的方式理解这个世界愈发不易，因此，长篇小说所创造的那个世界是且只能是在个人的视野下展开。于是，长篇小说的开头呈现出了这样或那样的变化，就在情理之中了吧。