江雪奇
October 25, 2022
本文原刊于《外国文学》2019年第5期
内容摘要：《尼伯龙根之歌》是中古高地德语英雄叙事文学中最负盛名的作品，其中比比皆是的“混乱”或“矛盾”之处却很容易令现代读者感到困惑。类似现象也见于同流派的其他作品，这一问题不应归咎于中世纪诗人的文学技巧过于拙劣，也并非仅仅是素材史的驳杂所致，而在某种程度上是因为这一流派在文学史上具有特殊地位：中古高地德语英雄叙事文学固然是成文的作品，但其起源、生产与接受过程都与口头传统密不可分，因此在不少方面体现出口头文学的特点，所谓的“混乱”或“矛盾”可据此得到部分解释。
关键词：中世纪德语文学 《尼伯龙根之歌》 英雄叙事文学 中古高地德语 口头性 口头诗歌
一《尼伯龙根之歌》之中的叙事谜题
约成文于公元1200年左右的《尼伯龙根之歌》（Das Nibelungenlied；以下简称“《尼》”）是中古高地德语英雄叙事文学中知名度最高、相关研究最多、影响最深的代表作，全文分上下两部：上部主要内容为英雄锡弗里特（Sîvrit）的功业、他与勃艮第（Burgonden）公主克廉希特（Kriemhilt）的爱情，以及他最终被妻族谋害之事；下部叙述寡居的克廉希特改嫁匈人（Hiunen）之王艾策尔（Etzel）后，邀请自己的勃艮第亲眷（即尼伯龙根人）来匈国赴鸿门宴，以图为夫复仇。故事以英雄的集体毁灭而告终。
细心的现代读者在阅读这部名作时，很容易因文中比比皆是的“矛盾”之处而心生困惑。首先，人物缺乏融贯的形象（安书祉144-45）：例如女主人公克廉希特在上部是可爱少女，到了下部却蜕变为女妖一般（《尼》 2369-76）；女二号布伦希特（Brünhilt）在冰岛（Îslant）时仍是可怖的“魔鬼之妇”（340，438），而被降伏来到勃艮第之后，立刻就能化身宫廷淑女优雅亮相（586-93）。其次，被叙事时间似乎停滞：勇士宕克瓦特（Dancwart）早就同锡弗里特一道参加冰岛冒险（342），可数十年之后，他却称后者死时自己仍是不更事的孩童（1924）。上述问题多少能从素材史的角度得到一定解释，《尼》的上下两部被公认具有不同的素材来源，可以想见，这个“拼接”过程会造成一些前后冲突（Brackert 275-76）。此外，将这些原本植于民族大迁徙时期的素材加工为符合中世纪宫廷审美的形态，意味着在两个截然不同的世界之间转换，也可能带来矛盾（Schumacher 95）。
然而上述视角并不足以令人信服地解释所有问题。比如叙事者多次介绍同一人物或物件，茹摩尔特（Rûmolt）这一人物早在开篇处就被介绍过（《尼》 10），可后来叙事者又重新介绍了其身份，仿佛他此前从未登场（1517-18）；第95与955诗节也两度介绍锡弗里特的神剑霸尔猛（Balmunc）。同样给人以“健忘”之感的还有所谓的“盲母题”（blinde Motive）：叙事者简略提及过锡弗里特的神杖（1124），却从未让其发挥过应有的神力。锡弗里特的隐身衣虽然在情节中发挥过重要作用（431，653），但在其死后便再无片语提及。再比如，锡弗里特被谋害后，虽然其父和部属反复明确表示过复仇之愿（1027-32，1046，1093），但此后这条线竟从故事中凭空消失，他的亲族再未重新进入视线，仿佛集体忘却了仇恨。还有些情节过于语焉不详，例如哈根向方伯夫人讨要盾牌，却使她突然回忆起挪东（Nuodunc）战死之事而泪流滚滚（1699），至于这位挪东是谁，与夫人有何关系，在文中并无丝毫解释。场景之间的逻辑关系也常显诡异：锡弗里特在出发求亲前，申明自己会避免武力（58），可到达时却又迫不及待地摆出侵略者姿态（106-22），而待他在勃艮第宫廷立足后，竟一年都未去与克廉希特相见（138），仿佛忘记了本来的目的；直到后来退敌立勋，才作为奖励得以初会（274）；再后来，在从冰岛的冒险之旅凯旋之后，才终于抱得美人归（333-34）。类似例子文中数不胜数，在同流派文本中也大量存在。
总之，现代读者在面对《尼》这样的文本时，极易感受到其中充满“矛盾”“混乱”乃至“拙劣”的漏洞。然而，近现代书面文学的评判尺度并不适用于此类作品，上述“缺陷”既不说明古时诗人的愚钝，也并非仅仅是素材拼接过程的不完美所致，而在相当程度上是因为此类文学有着口头起源，且在缺乏文字知识的中世纪德意志封建宫廷社会中，体现出他异性的生产与接受方式。
二 “口头诗歌”理论与中世纪德语英雄文学
单从字面看，欧洲大多数语言中的“文学”一词都来自于拉丁语的litterātūra，其词根littera有“文字”之意。文学似乎须与文字挂钩，而“口头文学”（oral literature）这一概念更像矛盾语（Oxymoron）。然而对于语言艺术而言，视觉媒介其实并非必须，谚语、歌谣、传说、童话、史诗都可以长期口口相传。习惯上，“口头诗歌”（oral poetry）这一概念首要指的是叙事性的诗行文学，故而也有“口头史诗”（oral epic）这一术语（Haymes 4; Voorwinden 757）。
20世纪上半叶，美国古希腊学学者帕里（Milman Parry）与其门徒洛德（Albert Lord）为了以类比的方法探索荷马史诗的起源、传承与特色，实地调查了当时仍在南斯拉夫偏远地区民间活跃的“古斯拉尔”（Guslari）诗人的口头传唱传统，建立了“口头程式创编理论”（theory of oral formulaic composition）：口头诗歌的表演者常为文盲，他们并非背诵事先创作完毕的篇章，而是在每次表演过程中都重新创编，其基本工具是千百年口头传唱中逐步固化形成的“程式”（formula; Parry 21-23），即“一组不断在同样的格律条件下被用于表达一个既定的关键思想的词汇”（272）。作品“并非为表演而产生，而是产生于表演过程之中”（Lord, Der Sänger erzählt 35）。歌手也不是作品的创造者，而只是“传统的守护者”（56）。临场发挥时，歌手只需在故事情节的骨架之上，像马赛克般灵活拼接这些熟悉的组件。如此产出的作品并不需要字句恒定不变，更不存在“原版”之说，不变的仅是核心情节框架以及程式化的语言风格（103-06）。这一系列理论取得了空前的国际影响，被移植到世界各大洲不同民族的文学研究之中，在我国学界也得到了译介与应用（朝戈金77-80）。
福尔温登（Norbert Voorwinden）如此总结口头诗歌作品的特点：1、故事结构比较简单，一般是线性的，而听众对其内容也预先有一定了解；2、叙事内容多来自传统元素；3、句法简单；4、常见雷同的词语组合（即“程式”）；5、时常在叙述中预先暗示后续情节或者回头提示先前的事情，以保证所有听众都能跟上叙事线（757-58）。古德意志也拥有过丰富的口头文学，罗马文献证明古日耳曼人早就热衷传唱英雄故事（Wolf 86-87）。虽然他们也掌握过独特的如尼字母（Runen），但是一般仅用于雕刻金石铭文，与长篇文学无涉（Green 185）；而后来传入的拉丁字母虽然早已被用于拼写本族语言，但是这一文化媒介长期被垄断在原则上排斥“蛮族”素材的教士手中（Haug 378-79），最早拉丁化的民族语言文本也多属宗教性质。所以容易想见，包括《尼》的前身在内的英雄故事长期都仍只能以无文字的方式口头流播。由于印刷术尚未发明，直到中世纪宫廷文学时期，复制文字格外繁琐昂贵，书本仍不普及，而包括贵族在内的大部分人口也无阅读能力，所以文学传播仍多为口头进行。不少画作都表现过手持稿件的诗人为听众朗读或歌唱的场景。
古日耳曼人的歌声早已湮灭，而传说中的英雄壮举得以流传，这要归功于文字媒介。今人所能认识的德意志英雄文学，主要是成文于12世纪以来的手稿中的中古作品：除了《尼伯龙根之歌》，还包括《古德伦》（Die Kudrun）、基本散佚的《瓦尔特之歌》（Das Walterlied）、各类狄特里希叙事诗（Dietrichepen）等。在市民文化崛起之前，它们与其他各类德语世俗叙事文学一样，主要生存于宫廷环境，其首要受众也是宫廷社会成员（Hoffmann 41-42）。不过值得注意的是，英雄文学论其成文时间，虽然往往平行于乃至显著晚于其他经典的中古德语宫廷叙事文学，却给人一种更加“原始”的印象。从素材上说，它们基本叙述本族男性英雄以武力克服外在考验的故事，这显然承自古人的传唱；与之鲜明相对的是，经法语或拉丁语转介而来的各类叙事素材则多是通过文人有意识的书面翻译和改编才进入德语世界（Bumke, Höfische Kultur 719-20）。英雄文学叙事结构较为简单，基本是单线叠加场景（Hoffmann 19-20）；人物相对缺少复杂的心理活动与个性发展（Schumacher 91）；语言风格单调，句法和用词显得“程式化”（de Boor 167）；另外它们多由诗节而非对韵写成，格律上也更宜歌唱（Lienert 17; Schulze, “Epenstrophe” 454-55）。总之，这一流派的确与古朴的口头诗歌颇具近似性，无怪乎以博伊莫尔（Franz. H. Bäuml）为先驱的学者试图将帕里-洛德理论移植到此领域，并就此展开过丰富的讨论。
但近年来，学者普遍批评这种理论借用：中世纪德意志的宫廷世界与20世纪南斯拉夫的乡村社会终究相差甚远，而且中古德语诗人中也不乏具备书本教育基础者（Reichert 309-10），并非文盲古斯拉尔所能及。机械的“类比研究”易使人忽略德意志中世纪社会与文学的特别之处（Haferland, Mündlichkeit 10-14; Schulze, Das Nibelungenlied 81; Wolf 68）。何况中世纪英雄叙事文学毕竟是借助手稿而流传至今的，这种传承方式一方面意味着将口述内容转码为文字形式，即信息承载媒介的“成文化”（Verschriftung），而另一方面，也使得文学的构想与生产方式逐步“书面化”（Verschriftlichung），从而为作品带来更深层的改变（Haferland, “Das ‘Nibelungenlied’” 32）。中世纪德语英雄叙事文学多少都沾染了书面文学的色彩，然而，即便是成文文本，通常还须以朗诵或演唱的方式重返口头领域，以有声的方式完成接受过程。换言之，年轻的书面性仍未能主导文学（Schaefer, “Zum Problem der Mündlichkeit” 365-66）。这种文化阶段并非完全未有文字的“原生口头性”（oralité primaire），而可被称作“混合口头性”（oralité mixte）、“次生口头性”（oralité seconde）或“有声性”（vocalité/Vokalität; Zumthor 18-21; Schaefer, Vokalität 15-20）。穆勒（Jan-Dirk Müller）将有声性定义为“被书写之物对声音的依赖性以及转化为声音的可能性”（Spielregeln 27）。
另外帕里-洛德理论本身也有局限与硬伤。这一学派的学者甚至武断地表示：“可以确定地说，口头诗歌完全是由大大小小的程式组合而成，而书面诗歌从来不会是程式性的”（Magoun 447）。他们一度热衷于统计不同文本中的“程式性语言”比重，从而量化判定其与口头领域的距离，甚至尝试截然离析作品中的口头与书面成分（Lord, “Homer as Oral Poet” 24）。不过其实文人也能刻意模仿程式化的语言风格（Haymes 16-17; Schulze, Das Nibelungenlied 81），而“程式”的定义也过于模糊，难以支撑量化统计（Müller, “Das Nibelungenlied” 149; Curschman, “Nibelungenlied und Nibelungenklage” 88）。事实上，口头和书面领域之间存在大量互动（Schaefer, “Problem der Mündlichkeit” 360-64），从口头主导到书面主导的转变绝非一夜之间发生的，在成文进程的同时，口头传统依旧存在，并长期对文字领域施加着影响（Haymes 25），精确区分必然是徒劳。
更何况，实际调查（Haferland, Mündlichkeit 82-83）证明，并非一切口头叙事作品都必然是帕里-洛德理论所设想的借助程式的临场发挥式（improvisierend）产物，除此之外，记诵式（memorierend）表演也广泛存在（Ebenbauer 21-23）。就《尼》而言，虽然其众多手稿在字句上颇有分歧，且程度明显甚于同期经典书面文学的版本差异，但即便在较为次要的段落，各版之间的字句吻合度还是显著高于典型的帕里-洛德式史诗中的情况（Fromm 70; Schulze, Das Nibelungenlied 81）。况且《尼》应用了较为复杂而规整的诗节及尾韵形式，要求歌手在临场发挥中始终恪守这种严谨格律，似乎不甚现实（Haferland, Mündlichkeit 85-87）。此外，现存众多《尼》手稿文本普遍是不分行连写的，这种不便辨识的排版方式显然极不适合未加准备的阅读或朗读。由此，大概只有将这些手稿视为歌手为了记诵式表演而预先准备的记忆辅助工具，才是唯一合乎情理的解释（Jammers 105）。固然，中世纪朗诵或歌唱式的文学接受具有较强的现场互动性，各类言语或者副言语行为都对接受过程施加着影响（Bumke, Höfische Kultur 721-25），所以不能排除诗人在记诵式表演的同时，出于某种现场因素而背离所记诵文本，从而在一定程度上临场发挥的可能性。但是总体而言，《尼》与典型的口头程式创编史诗相差甚远，帕里-洛德理论绝非直接适用。
无论如何，围绕着口头诗歌而展开的一系列讨论至少让学界建立了以下共识：前现代的口头文学遵循着别样的法则，断不可简单套用近现代书面文学的标准（Bumke, Höfische Kultur 610）。文字成为主导性的信息承载媒介，固然是一种文明进步，但也将旧有文化的思维方式排挤出视野，导致习于书面文化之人难以准确理解与评价前书面时代的文化。只有考虑到口头性的问题，才能更好理解中世纪的某些现象（Vollrath 587-88）。这一认识是以下讨论的基本前提。
三 从口头性的视角看《尼伯龙根之歌》
从口头性的视角入手，能在一定程度上解答《尼》在叙事方式上的谜题。
首先从诗人的创作方式出发。如前所述，《尼》的口头表演并非帕里-洛德理论所设想的现场创编，而更偏向记诵式。这一点已由哈费尔兰（Harald Haferland）通过细致比对不同版本之间的文字差异而得到过深入论证（Mündlichkeit 89-100, 116）。不难理解，这种表演模式需要调用相当的记忆力与专注度，如果让歌手在记诵过程中详述故事中每一细节的来龙去脉，厘清每一事件的逻辑关系，或严谨对照前后情节的逻辑“冲突”，便势必要求其在思维上始终保持双重或多重焦点，造成较大的脑力负担；而单焦点、单线式的叙事方式则显然更为经济（356-65; Haferland, “Das ‘Nibelungenlied’” 75）。这种叙事方式正像黑暗舞台上的单个聚光灯，在同一时刻只突出展现一处事件，而焦点之外的情境则自然地淡出视野，这便导致了某些“漏洞”：例如锡弗里特的族亲就是这样突然而又彻底地从情节中消失。值得关注的是，同期各流派的较长叙事文学多通篇使用简洁的对韵，而以《尼》为代表的英雄叙事文学则多以诗节写成。同样通过细致的文本比对，哈费尔兰发现：英雄叙事文学不同手稿间的文本出入主要体现在单词以及诗行/半诗行的层面，而诗节的顺序与内容则相当稳固，特别是诗节起首语在各版中往往保持极高的字词一致性（44-45）。规整的诗节不仅为歌手的记忆提供辅助，在语义上也构成了叙事的基本单元（Haferland, Mündlichkeit 331）。格律正如“栅栏”（Haferland, “Das ‘Nibelungenlied’”，56）或“紧身衣”（Haferland, Mündlichkeit 331）那样束缚诗人。换言之，与格律相对平易的对韵文本相比，诗节文本需要从一个形式固化的叙事单位跳跃到另一个，故而情节衔接相对缺乏流畅与完整性。哈费尔兰就此总结道：“情节受诗节性、板块式的叙事之制约而顿进式（ruckhaft）前行，注意力始终被吸引到核心事件上，而其情境背景则可保持黯淡不清”（359）。
其次从接受条件来讲，即便是较长篇作品，在中世纪也多依赖口头传播。表演者每次一般只能讲述其中的片段，所以接受者即便多少知悉英雄故事梗概，但可能终身都未完整听过全篇（Bumke, Höfische Kultur 724）。以13世纪的诗人“海员”（Der Marner）反映表演现场的诗为例：诗人罗列了受众感兴趣的一系列题材，其中也包括来自《尼》的“克廉希特的背叛”“锡弗里特之死”和“尼伯龙根宝藏”（258），然而他在诗中既未将这三者放在同一处提及，也未遵照《尼》的情节顺序。这大概意味着，口头的文学接受并非以单篇“作品”，而是以其中的局部段落作为单位。如此便不难理解，现代读者稍加翻阅对照就能意识到的逻辑冲突以及形象断裂，对中世纪听众而言并不显著（Haferland, Mündlichkeit 339），后者更为着意的是“一篇分部表演的较长故事中的单独片段的可信性”（Schulze, Das Nibelungenlied 136）。上部的克廉希特是众星捧月的美人，下部的她是复仇心切的寡妇，对于现场听众而言，两个角色在各自场景内都无不妥。而手握书本的读者才更有条件将这些原本彼此较为独立的场景线性地串联起来，并进而将其视作需要融贯逻辑的整体故事。至此亦可知，此类文学中不存在近现代意义上的“人物形象”概念，将某个人物在作品不同章节中的行为方式差异，描述为其“性格”出于某种原因而经历了变化（安书祉140），是欠妥的。另外，叙事者在不同章节重复介绍同一人物或物件，或者反过来，未完整地介绍人物或物件的来源或归宿，亦非“健忘”，而同样是受接受方式制约之故（Haferland, Mündlichkeit 342-45, 360）。
再次，从普遍缺乏文字知识的中世纪人（特别是封建宫廷成员）对文学，特别是对英雄文学的期待出发，他们对“真实性”的看法与现代人有异。虽然法语诗人德·特鲁瓦（Chrétien de Troyes）开创了有意识地进行文学虚构的新纪元（Haug, Mündlichkeit 393-94），并对当时的德语文学施加了巨大影响，然而文学作品中的内容创新还是往往不但不被认可，反而会被视作缺陷，甚至屡被受众及同行斥作“谎言”（Heinzle, Wolfram von Eschenbach 42-45）。各叙事流派的诗人自己也常不厌其烦地申明并未杜撰新故事，而只是复述、翻译或阐释了既有素材（Schirmer 30-32）。而就英雄文学而言，同代受众的现实诉求还要甚于其他流派，毕竟口头传承的英雄素材在多为文盲的中世纪贵族群体中承担着某种集体文化记忆的功能，具备阶层认同作用（Burke, Höfische Kultur 612-14; Heinzle, Das Nibelungenlied 28-29; Schulze, “Das Nibelungenlied” 271; Lienert 12, 177）。诗人在面对这样的受众时，自然需要尽力尊重既有素材。有学者甚至认为，英雄文学的首要功能是“古时之讯”（Vorzeitkunde），诗人的发挥余地自然极小（Höfler 387）。另可举中古法语诗人波德尔（Jehan Bodel）的《萨克森战役之歌》（La Chanson des Saisnes）为旁证：此诗中明确定义，英雄文学与同期其他流派的根本差异正在于其“始终真实”（voir chascun jour aparant; Schumacher 61-62, 91）。由上可知，中世纪诗人的权限有限，而英雄文学桎梏尤甚：“诗人不可自由地支配材料，而是……以某种方式照顾到那些大致为人所知之物”（Müller, “Das Nibelungenlied” 150）。他必须维护口头传统所确立的既定“常识”，即便其逻辑关系不甚明晰完善，也不宜大幅改编或略过其受众所期待的知名情节（Haferland, Mündlichkeit 369; Müller, Spielregeln 30）。
此外，包括尼伯龙根情节在内的众多互有亲缘的本土英雄素材都可被认为是一部庞大的传说综合体系中的组成部分，这一体系属于中世纪德意志受众所共有的文化知识。换言之，成文版的《尼》只是一个“总和”中的“断片”。在作品成文化进程的之前、之中、之后，都曾有不同形式的口头版本并行地广泛流传（Schulze, Das Nibelungenlied 81; Bumke, Höfische Kultur 614-15）。这些口头版本的生命力显然颇为顽强持久：例如中世纪晚期的《达姆施塔特冒险故事目录》（Darmstädter Aventiurenverzeichnis）中的《尼》竟然重新收录了更早时期通行的成文版本中早已大幅删减掉的锡弗里特少年冒险情节，这只能解释为来自口头领域的素材反哺（Müller, “Das Nibelungenlied” 148）。口头传统一方面是凌乱的“多声部”，故而无法建立“标准版”的传说文本以及阐释方式；另一方面又是强大的，保证大众对于英雄文学的情节轮廓至少有基本了解（Heinzle, “Heldendichtung” 23-24）。所以有理由猜测，对于锡弗里特如何赢取克廉希特之事，应曾流传过不同版本，《尼》的编纂者并未只取其一，而选择叠加式的兼容（Müller, Spielregeln 72），或许正是为了照顾受众的不同期待。另外，既然叙述内容都属共同常识，某些被诗人略过的情节便可由听众自行在脑中补充（Curschmann, “Dichter alter maere” 68）：中世纪的听众并不会因方伯夫人为挪东落泪而感惊异，因为后者本是她悲剧阵亡的至亲，这是同时期的其他英雄传说中的知名情节（Schulze, Das Nibelungenlied. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch 833）；而缺乏相关知识的现代读者才容易为此感到困惑。总之，中世纪受众一般具备着远广于成文版作品的视野，如果现代读者仅从文本本身出发，便极易将某些方面感受为“漏洞”。
最后，也要考虑到口头诗人所扮演角色的特殊性。诗人很多时候“并不求创新，而是尽可能精彩地复述众人所多少了解的共同知识”（Haymes 23）。毕竟“受众从游吟诗人那里所期待的是熟悉之物，从作者那里所期待的则是不熟悉之物”（Assmann 98）。固然，中世纪德语歌手并非传统意义上的“游吟诗人”，但他在封建宫廷文化圈子中，也扮演着一种重现昔日图景、传承集体记忆的类似角色。不难理解，他需要积极强调自己与听众所共有的背景知识（Müller, Spielregeln 23）：一方面不厌其烦地提示众所周知的情节，既不断反复“剧透”（Vorausdeutung）后事如何，又常语焉不详地暗射只有知晓亲缘传说才能理解的人物与情节关系；另一方面还要保留那种本源于纯粹口头领域的程式化语言（Curschman, “Dichter alter maere” 60-62; Müller, „Episches“ Erzählen 143）。这样的风格不仅便利表演者记忆，而且能唤醒听众的共识，使之感受到自己仍置身于熟悉的古老传统中，在接受值得信赖的知识传承（Reichert 318; Müller, Spielregeln 27-28; Schaefer, “Zum Problem der Mündlichkeit” 373）。另外，包括《尼》在内的绝大多数英雄文学都是匿名流播的，其叙事者较少作出个人化的评论，而偏向于客观的叙述态度与风格（Schulze, Das Nibelungenlied 119; Wachinger 9-10），但同期的其他长篇叙事作者则不吝在作品中鲜明展现自我（Fromm 69）。英雄文学的诗人无需以个人名姓来确保其提供信息的可信性，而是诉诸更高权威，也即深入人心的口头叙事传统（Müller, “Anonymität” 89-92; Müller, Spielregeln 65）。“他们不认为自己是加工者或创造者，而只是在眼下承载一份他所试图尽可能纯粹地保存的传统”（Curschman, “Dichter alter maere” 57），所以需“无私地”保持匿名与中立。由此可推测，诗人一般缺乏自行填补那些从素材传统继承而来的“漏洞”的动愿。
事实上，围绕着口头性与书面性的复杂关系而展开的持续论战在德语区学界至今仍硝烟未熄，本段自然无法详述个中曲折；而笔者在此引述的几种视角多少互有重叠之处，其中部分论点也并非全无争议，但此处至少基本勾勒出了德语区学界解释相关问题的主要思路。可以引用穆勒的总结：“本源于口头流传的或者面向着口头交流的文本，相较于真正的书面语言文学，一方面显得更加刻板，另一方面显得漏洞更多。前者是因为其仰赖着众所周知之内容的可靠性，后者是因为其不那么需要清楚解释”（Spielregeln 29）。至此已不难理解本文导言所举的不少“矛盾”之处：不能简单地以书面文学的要求来评判《尼》这种虽已成文化，但具有悠久口头传统并仍主要面向口头接受的作品，毕竟其所遵循的是别样的法则。以上论述或也适用于同流派的其他作品。
四 对“矛盾”与“漏洞”的加工
《尼》并无权威、固定、最终的成文形式。现存的三十余件手稿大致可分为*A、*B、*C三个类群（Fassung），是互有出入的“彼此竞争而地位平等的版本”（Müller, “Aufführung – Autor – Werk” 12）。其中*C类群被公认为较晚期的加工。对各版本间差异的比对，素来都是一项重要的研究切入点。此外学界在对比研究中，也时常将目光投向其他某些在起源与素材上与《尼》具有较高亲缘性的叙事作品，例如北欧的《埃达》（Edda）、《瑟兹瑞克之萨迦》（Þiðrikssaga）以及同为中古高地德语的《哀歌》（Diu klage）等。本节试图通过分析尼伯龙根传说的不同成文版本之间的差异，探索中古德语诗人面对“矛盾”与“漏洞”的态度。
一个常为学者津津乐道的例子是克廉希特的离间情节：在唆使匈王之弟布略德璘（Blœdelîn）屠杀尼伯龙根仆役（《尼》 1903-10）之后，她“因为无法以其他方式挑起争斗”（1912），又将亲生儿子（即匈国太子）带到哈根身前，*A与*B类群的叙事者在此都严厉谴责了她蓄意献祭亲子的行为，却未明确解释，她究竟如何通过带来太子而达到离间目的。从读者视角来看，这似乎是损害情节完整性的漏洞。不过借助北欧传说版本，我们可以重构被尼伯龙根诗人略过的原始情节：克廉希特唆使太子打哈根耳光，激怒哈根动武杀死太子，从而使得匈王不得不为此而向哈根复仇。诗人语焉不详，可能是认为打耳光这一场景太过粗野，违背宫廷审美；也可能是因为从情节逻辑来说，布略德璘和太子这两个挑唆工具中显然有一者是冗余的。无论如何，他删得并不彻底，或许是因为打耳光的震撼画面过于知名，“无法从普遍的传说意识之中略而不想或略而不写”（Curschmann, “Dichter alter maere” 69）。两难之下，不仅造成了“愈合糟糕的伤口”，也重组了情节逻辑关系（Müller, Spielregeln 76-77）。直到美化克廉希特的*C类群中，谴责之语才被删去，太子入殿之事不再被展现为她的蓄意规划，杀童的责任也明确被完全推给哈根（《尼》 C 1963-64），至此漏洞才不再可见。
较晚期的*C编辑者的工作尤为值得注意。他显然也已注意到早期类群中诸多在现代读者看来存在矛盾或令人费解的地方，并作了相应修改，致力令既有素材的逻辑更加通顺（de Boor 156-57）。最显著的变动体现在人物塑造上：在早期类群中，克廉希特和哈根的形象在道德上都颇具两面性，然而或许是出于宫廷文化对贵族女性的理想化诉求，*C编辑者极力为克廉希德开脱，并相应地丑化哈根形象（《尼》 C 1882，1947，2142，2427）。他显然已认识到了旧版中的“形象矛盾”，并着力于塑造明确、融贯的个性特征。由此人物形象失去了从纷杂的口头传统所继承而来的开放性与不确定性，开始单义化与取向化。道德标尺的确立不仅扭曲了本无明确褒贬取向的尼伯龙根素材，也是在企图为传说创造一种昔日在开放且纷杂的口头传统中本无法存在的宫廷化的“标准”阐释方式。
《哀歌》成文略晚于《尼》，从内容上说也堪称《尼》之“续集”：该作借幸存人物之口，笨拙地讨论悲剧的原因，假想本应如何避免。与*C类群类似，《哀歌》也牵强地捍卫克廉希德并妖魔化哈根，为传说情节强加道德说教意义。故事以死者后裔重建宫廷秩序而告终。由此可见，对《哀歌》的诗人而言，古老史诗的世界不仅已不再是理所当然的，而是令人困惑不安的，甚至是亟待克服与消解的（Wehrli 104）。他不乏迂腐地为《尼》的情节寻求理性解释，并为古老传说“狗尾续貂”了一个“可接受”的续集，甚至以不容置疑的道德家口吻判决谁该上天堂，谁该下地狱（《哀歌》B 569-76; C 547-54）。穆勒认为，这种叙事态度恰是在试图建立一种全知的、能对既有素材施加完整支配权的叙事者角色（Müller, „Episches“ Erzählen 155-57）。换言之，这体现了一种对于传统的口头诗人而言难以设想的观念。《哀歌》流传颇广，附在现存的几乎所有《尼》手稿之末，这一受欢迎程度与其艺术水平本是不相匹配的，但这似乎正说明其非常切合受众需求：他们与以集体毁灭告终的古老传说之间存在隔膜，迫切需要某种解释（Schulze, Das Nibelungenlied 259; Wehrli 104）。
更值得注意的是，《哀歌》的诗人还反复强调，自己的叙述内容都采自成文文献，有时几乎摆出考据者姿态，学者据此认定其是“有意识的书面诗歌”（Curschman, “Nibelungenlied und Nibelungenklage” 104-12）。诗人甚至还煞有介事地宣称，是“帕骚主教皮勒格璘”（von Pazowe der biscof Pilgerîn; B 4295）下令“他的书写员昆拉特师傅”（sîn scrîber meister Kuonrât; B 4315）写下了这个后续故事。这个说法显然是相当可疑的，不过诗人颇费苦心，专门为口头素材虚构出文字性质的材料源，这似乎表明，在他看来，古老的口头传统固然还值得尊重，然而其可信性已不再像从前那样是某种天经地义、无需证明之事。就此可推论，他“受过一种书面文化的教育，其文学观念原则上来自这种文化，但他同时也生活在一个仍在实际中传播口头诗歌、进行口头创作的世界中，他无法简单地将受教育者的偏见强加其上……要用原则上理性的方式为无可否认的口头流传内容赋予理据。”（Curschman, “Nibelungenlied und Nibelungenklage” 111）
以《尼》为代表的英雄叙事文学受口头性的影响，对所谓的“矛盾”及“漏洞”较为开放，但这并不意味着具备口头特色的文学必然绝对无视逻辑性与融贯性的要求。中世纪的德意志社会并非纯粹的口头文化，中古德语英雄叙事文学也非纯粹的口头作品。随着文明发展，口头性的生存空间逐步被书面性所排挤也是必然趋势。我们固然无法在以上所举的每例中都明确论断，此类改动在多大程度上可直接归因于书面媒介以及书面思维的干预，毕竟今人已无法完全精准可信地重构昔日创作过程的细节，然而宏观的发展趋势是相当明晰的：这一系列加工终使古老口头传统的原始特质逐渐磨灭，作品愈加向书面文化对文本的叙事完整、逻辑融贯和表意清晰的要求靠拢。
五 结语
今人在阅读以《尼》为代表的中世纪德语英雄叙事文学作品时所屡屡感知到的“矛盾”或“漏洞”并不仅仅是素材史及编纂史的驳杂所致，也是因为其产生与接受条件都迥异于今日：植根于口头领域的文学，一方面倾向于忠实传承既有的文学素材与语言风格，另一方面又较少需要顾忌既有的情节逻辑与人物形象上的漏洞。如果读者从赏析一般的近现代书面文学的视角出发，假定作品一定需要叙事完整、逻辑融贯、表意清晰，那么某些在口头文学接受环境中原本不成问题的细节，便容易被其视作“矛盾”或“缺陷”。此外通过对传说版本史的分析可知，英雄文学的叙事方式早在中世纪就已经在往书面化的方向发展，古老的口头叙事特质逐渐磨灭。
此外，德语文学研究界围绕着帕里-洛德理论所展开的充满曲折的讨论也提醒着我国学者，在研究本土文学的过程中，不当不加批评地简单照搬外来理论，而应时刻着眼于自身的文化特色和历史语境。毕竟若要客观全面地评判一部文学作品，就不应忽略其所产生及生存的历史及社会文化土壤的独特性。