本文原刊于《外国文学评论》2021年第3期
内容提要：十九世纪末二十世纪初，哈布斯堡王朝走向没落，奥地利进入了一段特殊的历史文化时期。在政治危机与民族冲突的历史语境中，“自我”观念成为这一时期的哲学、精神分析和文学所共同关注的话语。本文认为，世纪之交形成的维也纳现代派对自我的认知发生了根本改变，自我观念被重新建立，新的自我意识崛起，“不可挽救的自我”奠定了维也纳现代派的文学审美原则，彰显出崭新的自我视角和表现力。
关键词：自我 感觉 维也纳现代派
十九世纪末，奥匈帝国步入日暮残年。恩格斯曾赋予这个时代以两个关键词——“冷漠”与“停滞”。往昔辉煌的帝国神话名存实亡，大厦将倾；奥地利社会危机四伏，矛盾重重。但与此同时，政治的衰败却孕育出奥地利文化史上最灿烂的一段时期，各种文化流派和文艺思潮层出迭现，维也纳现代派正诞生于此时。
哈布斯堡王朝的衰落，演化出世纪之交维也纳特殊的历史文化。“昨日的世界”已然逝去，奥匈帝国轰然解体，维也纳人在社会危机中迷茫惶恐，陷入无法克服的精神危机之中。因此，对于“心灵世界”与“自我问题”的探索逐渐成为维也纳不同文化领域关注的焦点。具体来说，著名的维也纳医学学派的兴盛，激发了西格蒙德·弗洛伊德精神分析的诞生，其关于心灵和无意识的学说，为人类重新认识自我开拓了一条崭新的道路；同时，自然科学中实证主义的兴盛，催生了恩斯特·马赫的感觉主义哲学，其以感觉为基础的相对阐释理论，又一次从根本上改变了人对于存在和自我的认知。在这种文化语境下诞生的维也纳现代派，同样把文学表现的焦点汇聚在“自我问题”上，日益增长的认知危机使得维也纳现代派文学更加热衷于探讨充满危机的自我本身，因此，生活在“欢乐的末世气氛下的维也纳”(Die fröhliche Apokalypse Wiens) 社会中的人的自我问题，成了世纪之交的维也纳作家们共同关注的话语。阿图尔·施尼茨勒、胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔、赫尔曼·巴尔、贝尔－霍夫曼（Richard Beer-Hofmann)、卡尔·克劳斯（Karl Kraus)、彼得·阿尔滕贝格（Peter Altenberg)等文学家开始频繁地聚集在戈立恩施台德咖啡馆，他们虽然文学风格迥异，却不谋而合地选择了“自我”作为文学认知与表现的对象，比如施尼茨勒认为“自我并非一本完整的书，自我是凌乱散开的纸页”，“自我，自我——它是一个深邃的、难解的奥秘”，“我们对他人一无所知，我们对自己一无所知”；巴尔提出了“不可挽救的自我”；霍夫曼斯塔尔认为“忍受苦痛的自我与观看苦痛的自我之间相互作用着”，并判定“自我具有另一半”，拥有“一个四分五裂的自我苦难史”。
从上述关于“自我”的表述中可以看出，这个时期文学创作中的“自我”痛苦缄默、矛盾分裂，陷入了一系列难以克服的危机之中。本文将着眼于维也纳现代派文学中的自我问题，采用跨学科的研究方法，从自我问题产生的历史语境入手，结合马赫的感觉主义哲学、弗洛伊德的精神分析以及巴尔的现代派文学纲领，探讨自我观念的转变，最后聚焦维也纳现代派代表作家施尼茨勒与霍夫曼斯塔尔创作中的自我问题，全面挖掘维也纳现代派艺术中自我问题的文学审美原则和具体文学表现，探析一个具有现代前沿意识的文学流派究竟形成了怎样的自我认知。
一 政治危机、民族冲突和语言危机背景下的自我问题
奥地利自我观念的变化和自我问题的产生，首先植根于其十九世纪末二十世纪初特殊的历史文化语境。约瑟夫一世曾这样评价哈布斯堡王朝最后的岁月:“我的帝国就像一座破烂不堪的房子。一旦某部分移了位，不知得塌下来多少。”表面端庄华美，实则大厦将倾，这是奥匈二元帝国政治生活的基本事实。天主教信仰的没落，民族主义浪潮下的帝国内部冲突，国家的认同危机和语言危机导致的皇权日渐衰落，它们都是“自我”走向缺失，自我认同危机产生，自我观念趋于碎片化与陌生化的重要历史原因。
自我问题的出现，首先源于天主教信仰的没落以及人们对“君权神授”思想的质疑。自中世纪建立以来，哈布斯堡王朝的合法性始终建立在神学话语的基础上，天主教的“圣体说”赋予皇帝统治的权力，“圣体游行”作为王朝与上帝和天主教会之间联系的象征，自1622年开始每年都会举行。皇帝就是国家的人格象征，光芒万丈:“成百上千幅弗兰茨·约瑟夫皇帝的画像挂在哈布斯堡王朝的领土上……好像上帝在全世界无处不在一样。”但到了帝国晚期，由于天主教力量的逐渐削弱以及帝国政治的日趋动荡，皇帝身上的光芒渐渐黯淡，其代表“政治权力”的身体也在逐渐消亡，正如奥地利作家罗伯特·穆齐尔所描绘的:
在皇帝和卡卡尼生命中的最后十年，人们会突然感到一阵疑惑来袭:他到底存不存在。……数以百万计的民众发誓说他们爱着他，就像爱一位父亲。……但这样脍炙人口，这样人尽皆知，反而让人心悦诚服过了头，容易给人以这种感觉:信奉他的存在更像是眼望几颗早已在几年前殒落的恒星。
无独有偶，皇权的陨落也同样出现在二十世纪初其他奥匈帝国时代作家的笔下。在约瑟夫·罗特的《拉德茨基进行曲》中，皇帝的外貌和身体都开始呈现出一种病态。
神恩的消逝和皇权的衰败对奥匈帝国这个由多民族构成的国家的打击尤为致命，因为“神恩”和“皇权”作为一种超越民族的象征内涵，是将各族群联结成整体并为帝国赢得跨民族的普遍忠诚的必要手段。但事实上，自1867年奥匈帝国建立，这个由奥地利和匈牙利两部分构成的“统一体”国家从未能成功融合在一起:匈牙利人反对使用“奥匈帝国”（Österreichisch－Ungarisches Reich）这个称呼，各民族都争取平等权利，尤其是斯拉夫人要求与匈牙利人获得同等权利。于是，在帝国内部的民族冲突与政治危机下，皇权岌岌可危，自我观念也因此开始从整体走向分裂、从完满走向缺失。从历史上看，奥匈帝国所处的中欧地区本就是多民族交汇之所，文明冲突与文化碰撞不断，碎片化是其本质特征。奥匈帝国统治时期，尽管皇权统一，但在这个由德意志、匈牙利、捷克、波兰、意大利等多民族共同构成的国家内部，各民族间龃龉不断，所谓的国家认同也绝不等同于民族认同。穆齐尔也在小说中对这种帝国和民族的二元认同方式提出了质疑:“如果人们去问奥地利人，他是什么人，那么他当然不能回答说:我是一个并不存在的在帝国议会里有席位的各王国和各邦的人——出于这个原因，他宁愿说:我是波兰人、捷克人、意大利人、夫利乌利人、拉迪纳人、斯洛文尼亚人、克罗地亚人、塞尔维亚人、斯洛伐克人、鲁泰讷人或瓦拉赫人，这就是所谓的民族主义。”显然，矛盾重重的民族大杂烩导致的后果之一就是随之而来的“自我认同”问题:“自我”一方面在政治上必须认同不可侵犯的“神圣皇权”和“大奥匈帝国”，另一方面在情感上又要认同各自民族特有的文化、语言和宗教习俗等，因此不可避免地陷入了认同危机。
就像穆齐尔虚构的国家“卡卡尼”一样，二十世纪初，帝国内部的民族冲突日益严重，语言冲突乃至语言政治冲突也不可避免地随之而来，“切里事件”（Cilli Affair）就是一个典型案例:由于帝国国会允准施蒂里亚镇（Styria）的一所高级中学用斯洛文尼亚语作为教学语言，结果当地执政联盟中的日耳曼人集体退出政府，导致政府垮台。另外，在奥匈帝国军队中，因士兵们只懂本族语言而引发的各类冲突也屡见不鲜。显然，语言冲突不可避免地形成了语言危机，语言问题也因此成为世纪之交的奥地利哲学和文学所共同关注的对象。路德维希·维特根斯坦在《哲学研究》（Philosophische Untersuchung）中提出:“语言即各种各样的生活形式。”所谓的“生活形式”就是特定语言所承载的特定的文化，包括各种各样的惯例、习俗和行为模式，也就是说，“生活形式”的一致性是构成语言惯例的基础。因此维特根斯坦判定:“人们在所使用的语言上取得一致，这不是意见上的一致，而是生活形式上的一致。”反观世纪之交的奥地利，其内部各族群在生活形式上从未实现真正的一致，所谓帝国统一体仅仅是一种幻象，正如麦卡特尼所说:“一个语言问题就暴露了奥地利所有的病症，揭开了一切民族冲突的乱象。”很明显，语言危机作为民族危机与政治危机的后果，同样是自我危机之表征。
此外，对于语言和自我之间的关系，维特根斯坦认为:语言和自我内在相关，语言是我的语言，自我也只有通过“我的语言”才得以展现。这里的自我并非物理学上所指的人的身体，亦非心理学中讨论的人的心灵，而是形而上学的主体。自我既不是对象，亦不是世界的部分，而是被置于一个临界地带，是“世界的一个界限”。而自我的界限意谓着世界的界限，也意谓着语言的界限，因为“我们不能思我们不能思的东西，我们也不能说我们不能思的东西”，也就是说，自我的认知是受制于“我”的语言的。因此维特根斯坦判定:“我的语言的界限意谓着我的世界的界限。”从这句名言中我们可以得出结论:自我、语言和世界三者间内在地互为界限，但三者间的内在关联在维特根斯坦看来却“无法形容”，就像我们无法用我们借以产生视觉的光线看到光线一样。因此，《逻辑哲学论》（Logisch－Philosophische Abhandlung）的最后一个命题是:“一个人对于不能谈的事情就应该沉默。”观照世纪之交的维也纳，维特根斯坦的这一哲学论点，即沉默与失语的必要性，与霍夫曼斯塔尔在其作品《一封信》中的观点殊途同归:“我已经完全丧失了连贯思考或者表达任何东西的能力……词汇像腐烂的蘑菇一样在我的嘴里烂掉了。”显然，在十九世纪末二十世纪初的奥地利，不论在语言哲学还是文学领域，自我都被抛出了语言的保护伞之外，自我与世界的统一体也被分隔开来，语言危机下的自我呈现出一种严重的缺失和分离解体的状态。概言之，维特根斯坦的学说启发了维也纳现代派文学中对于语言和自我问题的日益关注，语言危机和自我本身越来越多地成了文学艺术所追求的表现对象。
二 感觉主义哲学——自我问题的哲学基础
诺瓦利斯在讲到哲学和文学的关系时提出:哲学使诗得以升华为基本原则。它指导我们去了解诗的价值。从思想史上看，维特根斯坦的语言哲学阐释了语言与自我的内在关联，而恩斯特·马赫感觉主义哲学中的核心词“感觉”与“自我”则奠定了维也纳现代派文学的哲学基石。
“感觉”（Empfindungen）是马赫哲学中的核心概念。爱因斯坦曾评论:“［马赫］不仅把‘感觉’当作必须用于研究的唯一材料，而且把‘感觉’本身作为构建实在世界的砖瓦。”马赫首次提出了感觉或要素（Elemente）的观点，并在1875年出版的《动觉理论大纲》中阐述道:“现象可以分解成要素；这些要素被认为与物体的一定过程相联系，并为这些过程所决定，我们称它们为感觉。”因此，马赫哲学亦称感觉一元论或要素一元论。在1883年出版的物理学专著《力学史评》中，马赫进一步解释道:“应该说，建构世界的要素并非‘物’，而是颜色、声音、压力、空间、时间等这些目前通常被称为‘感觉’的东西。”随后，在1886年出版的《感觉的分析》中，他合并了要素与感觉这两个概念:“整个内部世界与外部世界，都是由少数同类要素所构成……人们通常把这类要素称为感觉。但由于‘感觉’一词已经拥有了片面的意味，因此，我们宁可……只谈‘要素’。”可以看出，马赫反对形而上学的哲学思维方式，他以感觉为出发点建立了一切认识活动的认知基础；在传统哲学中，由于“感觉”一词已被渲染上过多的形而上学意味，因此马赫用“要素”这个中性词替代，但两词在马赫哲学中的所指并无差别。
在马赫哲学中，“感觉”或“要素”这两个核心词奠定了人对自我的认知基础。在《感觉的分析》的第一章《反形而上学》中，马赫就“自我”的定义谈道:“所谓物，是由颜色、声音、温度、压力、空间、时间等等，以不同形式相互联结而成的复合体，这样的复合体并非绝对恒久。与上述这些要素相联系的，还有心情、感情、记忆、意志等，由这些要素和同一个特殊物体（身体）联结而成的复合体，即自我。”因此，自我即感觉的复合体（Empfindungskomplexe）。它与物之间不存在对立，就如同主体与客体、精神世界与物质世界、心理与物理不存在二元对立一样，表面看似对立的双方实则为要素之间的不同功能所关联，且关联后的复合体的基本成分，即感觉或要素的本质相同。因此，无论是物、还是自我，它们都是感觉的复合，本质上并无分别。
关于自我的特征，马赫明确指出如下几点:
自我不是第一性的，而是要素（感觉）。……要素构成自我。
自我不是一个确定的、一成不变的、界限分明的单一体。
自我是复合体。……只是在自我身上，各要素比其他地方联结得更牢固。
自我只有相对的恒久性。自我同物体一样，不是绝对恒久的。
自我不可挽救。
综上可见，首先，马赫哲学中的自我绝非孤立，因为自我与物一样，作为要素（感觉）的联结关系而存在，它并非由自身决定，而是由要素决定，因此，自我即世界的一部分，随世界的变化而变化。但自我也能够认识世界，正如马赫所言:“自我并非隔绝于世界之外的单子，而是构成世界的一部分，产生于其中，又从中消解。我们不该趋从于世界不可知的观点。我们能够充分地接近自身，亦能足够接近世界的其他部分。”同时，自我也是暂时的复合，不能孤立于功能总体的要素联结之外。正如马赫在《反形而上学》中多次提到的，自我在生存中变幻莫测，即使在睡眠时，或沉浸思考时亦如此。这种属性决定了自我的可变性，它并非绝对恒久，而是随着要素或感觉的变化而变化。
其次，除了复合体的属性决定自我既不可能孤立也不可能恒定之外，各个要素之间的网状依存结构也决定了自我并非完整统一体，无法被整体性把握，因为自我存在于一个漫无边际、无法从整体上测度和衡量的依赖网中，网状结构复合体中的每一个要素都不可能孤立地用可测量的数值来描述。只有通过函数关系，或者说逐一对应，要素之间的依赖关系才得以完整清晰地描述。由此可见，自我是无法孤立测度每个要素的网状复合体，正如穆齐尔针对马赫哲学所下的结论:“如果每个要素只是其他一些要素的函数，那么，人们还能清楚地描绘出整体系统吗?”如此一来，马赫哲学中被化解成要素（感觉）的自我便是不可挽救的（unrettbar），因为这样的自我根本无法从整体上得以把握和认识。
自我的不可挽救性是马赫哲学中自我认知的核心，它把自我化解成大量不稳定的、相互依存的要素，是一切听觉、视觉、嗅觉、触觉等感觉的集合。因此，马赫哲学中的自我统一体或自我中心不复存在，它化解成瞬间感觉之下的各种关系与功能的组合。从哲学史上看，马赫关于自我的论断并非列宁所认为的“唯我论”，因为他探讨的并非“物质与感觉谁是第一性”的形而上学的本体论问题，而是一种自然科学认识论，强调人是通过感觉（要素）经验认知世界和自我本身。这种认知一方面消除了形而上学，另一方面实现了科学的统一，因为通过感觉（要素）一元论，马赫成功地消除了物理学、生理学和心理学之间的界限。1988年，在马赫诞辰150周年之际，哲学、物理学、生物学、心理学等领域的学者追认马赫为“科学的统一运动”的精神先驱。十九、二十世纪之交，马赫哲学与奥地利的文学争论紧密结合，新的哲学认知奠定了新的审美感知，也促进了维也纳现代派文学的崛起。
三 精神分析——自我认知的新阶段
如果说马赫感觉主义哲学中的自我被化解为“感觉的复合体”而不可挽救，那么精神分析学家弗洛伊德则以心灵治疗为宗旨，试图使自我恢复至本原状态。在这里，弗洛伊德所指的“心灵”与马赫的“自我”几乎没有差别，只不过弗洛伊德的“心灵”可以治愈，而马赫的“自我”不可挽救，但弗洛伊德也承认“自我”充满了问题。可以说，精神分析学中对于无意识和梦的解析是对自我意识的颠覆性转变，从而开启了人类认识自我的新阶段。
这种颠覆性转变首先源于无意识理论。尽管在弗洛伊德之前，无意识早已被一些艺术家和诗人所觉察，但“弗洛伊德是使它真正成为科学研究对象的第一人”。无意识的发现起源于1889年弗洛伊德在法国南锡学习时所做的临床试验，即自由联想法（Freie Assoziation）: 让病人的大脑通过自由活动，把压抑在无意识领域的情绪和意愿发泄出来，从而达到治疗精神病的目的。1895年，在《歇斯底里研究》中，弗洛伊德把该原理从精神病案例推而广之，由此建立了他的第一套心理结构:意识、前意识和无意识。他认为，无意识是受到压抑、禁止进入意识领域内的东西，一般来讲由本能冲动和性欲望构成，毫无理性、一团混乱，处于大脑底层，是一个庞大的领域。人们不仅无法意识到它的存在，也无法控制它的活动，但它却能影响人的行为。在1933年出版的《精神分析引论新编》中，弗洛伊德对他早期提出的心理结构又做了进一步的完善，提出了他的第二套人格结构，即本我、自我和超我。尽管这种人格结构后来被不断诟病，比如施尼茨勒认为“这种三分法的机械分割更多的是一种人工假设而非真正的心理事实”，但无意识理论仍然是人类重新认识自我的必要手段，堪称弗洛伊德精神分析学说的标志。
此外，在弗洛伊德的精神分析学说中，释梦也是自我认知的必要手段，它标志着一个新的自我意识的崛起。弗洛伊德曾说:“如果有人问我怎样才能成为精神分析学家，我就会回答:‘去研究自己的梦。’”弗洛伊德对梦的解析，大都集中在《释梦》（Die Traumdeutung, 1900）一书中，之后的《精神分析引论》（Vorlesung zur Einführung in die Psychoanalyse, 1917）、《精神分析引论新编》和《精神分析纲要》（Abriss der Psychoanalyse, 1940）也散见对梦的阐释。他在《释梦》中谈道，梦首先是一种“心理现象”，它“并非无意义，并非荒谬，而是一种完全合理的精神现象，即愿望的实现”。显然，梦在这里被重新定义为认知“内在世界”的手段，它与“心灵”相互勾连，第一次被确立了其“现实地位”。但释梦工作却十分艰难，因为梦先被压抑到无意识中，然后再经过“压缩”、“移置”、“表现手段”和“二次加工”等方式才得以呈现，因此弗洛伊德也承认:“释梦是一门新兴科学，是目前为止所能进行的最为复杂的工作。”它的意义在于弗洛伊德通过这项工作，使梦变成了认识自我的新手段，梦中所呈现的是自我在生存现实中被压抑的无意识映像；通过释梦，人们可以窥探隐秘的心灵和不易察觉的自我，因为梦的本质“就是一种（被压抑的、被压制的）愿望的实现”，是“一个完全的心理现象”。拉康曾感叹，弗洛伊德的无意识理论与释梦对于传统自我观念的打击并不亚于哥白尼革命对地心说及达尔文革命对人类中心幻觉的打击。概言之，受弗洛伊德精神分析学说影响，传统的自我观念被颠覆，新的自我意识得以重新建立，这具体表现在以下几个方面:
第一，自我不再由简单的生理结构组成，它还包含着多层心理结构。自我除了是生理人、社会人之外，更是一个复杂的“心理人”。第二，在无意识概念尚未出现以前，关于自我的定义始终以理性为主宰；在无意识概念出现之后，非理性的存在引发了人对于自我的重新反思，并意识到人无法漠视强大的非理性心理对自我造成的影响。第三，无意识的存在使人的自主性和能动性受到质疑，自我只是不可控制的无意识心理冲动的承受者，居于客体地位，自我因此丧失了主体性。最后，自我的统一性彻底幻灭，被碎片化为多层心理结构，各个层面彼此影响、相互调节、相互制约，自我不再可能被视为一个完整体，传统意义上的自我由此被颠覆。
回归到文学领域，弗洛伊德的精神分析学同样赋予了维也纳现代派作家们新的艺术感悟。无意识的发现和梦的现实意义，使自我这个永恒的文学话题具有了新的文学意义:艺术家们开始从一个全新的“心理视角”来审视自我，他们的创作不再停留在对人的意识活动的呈现，而是潜入隐秘的无意识领域，对“心灵奥秘”的关注与思考冲破了意识的樊笼。这样一来，文学上力图表现人的心灵，尤其是无意识和梦的作品汗牛充栋，无论是贝尔－霍夫曼的《格奥尔格之死》（Der Tod Georgs，1900），还是茨威格的《马来狂人》（Der Amokläufer，1922），抑或是施尼茨勒的《遥远的国度》（Das weite Land，1910）和《梦的故事》（Traumnovelle，1926），都是从无意识和梦入手来反思自我的经典之作。在精神分析的影响下，该时期的文学观念也出现了质的变化，比如维也纳现代派文艺先驱巴尔曾言:“艺术是非现实的，是梦幻，是地地道道的梦幻。”自我的碎片化、自我统一性的幻灭也使得维也纳现代派文学在艺术效果上表现出极强的随意性和跳跃性，其创作手法不受时空的约束，笼罩着极强的印象主义色彩；由人的印象、直觉、梦幻、顿悟、内心剖白等汇聚而成的飘忽不定、断断续续的心理活动也成为维也纳现代派文学所追求的表现对象。与此同时，内心独白、心理分析、自由联想等文学技巧也层出不穷，并且被赋予了新的文学意义。
四 巴尔现代派文学纲领中的自我
在维也纳现代派文学中，敏感地“捕捉”到了马赫哲学和弗洛伊德精神分析中的自我意识，并将其引入文学领域的第一人，是维也纳现代派的文艺先驱和理论家赫尔曼·巴尔。他将马赫哲学奉为“印象主义哲学”，并制定了相应的文学纲领。在马赫哲学中，“自我”是不断变幻的感觉层面的复合体，无法从整体上被认知和把握，故“自我不可挽救”；巴尔对此亦评曰:不是自我，而是要素（感觉）是第一位的，要素构成自我。
这样的认知缘自巴尔早年的经历。1888至1889年巴尔游历法国期间，与当时的法国现代派作家和巴黎印象派画家交往频繁。1890年，巴尔将巴黎文艺界的时尚关键词如“颓废主义”、“象征主义”、“世纪末情绪”等带回维也纳。同年，他接受了当时维也纳文艺界知名杂志《自由舞台》（Freie Bühne）的编辑一职，并很快出版了他的第一部富有批判精神的论文集《现代派的批判》（Studien zur Kritik der Moderne），其中的《论现代派》一文从审美模式上提出了以表现感觉和心灵为宗旨的现代派文学主张:“除了每个人感觉的真实之外，我们绝无其他标准。我们为这种真实服务……它就是我们要追求的新艺术。”这种以感觉为审美原则的文学，与马赫哲学的核心观点如出一辙:感觉就是一切，既是文学家认知的手段，也是文学的表现对象。
1892年，巴尔在《克服自然主义》一文中进一步深化“感觉的真实”，并由此提出维也纳现代派文学的艺术宗旨，即探索孤单的心灵之谜，寻找沉睡在心灵深处的秘密，如实记录感知的每一个瞬间。这样的文学宗旨与印象派绘画的艺术审美几乎一致。法国印象主义绘画强调艺术家的眼睛观察、直接感受与主观印象，力图还原视觉的瞬息感观印象。巴尔认识到了哲学与法国印象派艺术主张之间的密切关系:“一切绘画史就是观察史。……观察的变化和人与世界的关系紧密相连，因此绘画史也是哲学史。”“对我们而言，印象主义不仅仅是一种技巧，更是一种世界观。”他认为，现代派文学艺术也同印象派绘画一样，让一切都“化解成不断跳跃的闪烁之光，它们永恒流动，变化无穷，永不终止”。巴尔称这种新文学为新理想主义，它表现的“就是神经……艺术家仅凭神经在感知，并仅从神经深处产生反应”。
在巴尔的文学纲领中，“印象主义哲学”不仅是文学艺术对自我和世界的认知，同时也是文学艺术表现自我的方法。在1902年发表的《不可挽救的自我》中，巴尔直接将马赫的哲学结论“自我不可挽救”作为题目，感叹困扰自己整整三年的问题终于在马赫哲学中找到了答案:
［自我］只不过是个名称。只不过是个幻想。它是顺应我们需求的一个权宜之计……一切无非都是颜色、声音、温度、压力、空间、时间的组合，与之相关联的还有情绪、感觉和意志，一切都在永不停止的变化之中。如果要论及持久性或连续性，那只是因为变化得不那么快。世界上的事物无一不在消失与变化之中，不可阻挡，除了永无止境的变化之外，什么都不存在。
自我不可挽救。……对自我而言，有意义的不是何谓真实，而是自我的需要。太阳升空，大地实在，我就是我。
巴尔一方面认同马赫哲学中的自我即感觉的复合体，要素构成自我；另一方面也更强调“世界上的事物无一不在消失与变化之中，不可阻挡”，永恒的变化才是自我的本质，自我只是在某个瞬间的一种感觉和心理对象，这就是巴尔的观点:“自我绝非恒定的、不变的、界限明确的统一体”；“自我已经消解，一切都在永恒流动着，这里似乎停止了，那里又奔流不息。”
巴尔对于自我的认知，奠定了维也纳现代派的审美主张，即表现那些无逻辑、无限制的心理状态，还原那个观察着、感受着、受到刺激并反应着的自我。作为文学作品的主体，无论叙述者还是人物，都是一个又一个印象的中心，呈现出来的只是一连串感觉和情绪的瞬间。这种文学表现就是施尼茨勒小说中所塑造的典型的“没有核心的人”（Mensch ohne Kern）。他们在变幻莫测的功能关系中根本无法确定自我，也不可能形成所谓个性。因为自我早已分解成各种感觉碎片和一系列的印象瞬间。同时，巴尔对于自我的认知也使文学审美对象发生了改变，一切平凡的事物都可能成为审美对象，成为自我感觉的重现。霍夫曼斯塔尔在《一封信》中指出，一些毫不相干的东西也会成为本质的感觉:“一个喷壶、一柄被弃于田间的耙子、一条晒太阳的狗、一片无人的教堂墓地、一间小农舍，它们都可以成为我自白的容器。”可以说，在维也纳现代派文学中，“感知”是巴尔所认为的现代派文学的根本，其宗旨是将“感觉的真实”引入对于“自我”的文学表现中，记录自我的一个个感知的瞬间。巴尔并不赞成自然主义文学所追求的外在描写与对外部世界的文学再现，他更强调内在的心灵感知与心理表现。因此，巴尔的文学观奠定了维也纳现代派文学的艺术特质，实现了“从外在向内在、从社会到个性、从客体到主体、从外在环境到内心世界的转移”。这样的现代派文学观引发了维也纳现代派作家群体的普遍回应，在作家施尼茨勒和霍夫曼斯塔尔的作品中，都彰显了一种崭新的自我视角与自我意识。
五 施尼茨勒与霍夫曼斯塔尔文学创作中的自我问题
施尼茨勒和霍夫曼斯塔尔是维也纳现代派的代表作家。无论是施尼茨勒的戏剧《帕拉策尔苏斯》中的名言“我们对别人全无所知，我们对自己全无所知；我们自始至终都在表演，知晓者为聪明”，还是其小说《儿子》结尾的警句“自我可以恣心所欲的行为少之又少，但完全身不由己的行为多之又多”，这些创作都渗透着自我在整个维也纳末世氛围中的生存与感知危机，是世纪之交维也纳视野下最真实的自我写照，反映出以瞬间感知和心理分析为审美基础的维也纳现代派艺术中的自我问题视角。
施尼茨勒擅长从心理视角出发去展现自我问题。在1924年发表的内心独白小说《埃尔泽小姐》中，他通过一个女性的“心理案例”，表现出对自我问题与主体危机的关注。小说的主人公埃尔泽是一名出身维也纳市民家庭的19岁少女。为了拯救父亲，她必须向艺术商人道斯戴借款，代价则是赤身裸体地任对方观看15分钟。埃尔泽虽然选择了暴露身体以换取金钱利益，但巨大的心理压力最终让她服毒自尽。小说中，埃尔泽从始至终都处于无法自拔的心理矛盾之中，其中包括对于女性身体的矛盾心理、对于金钱的矛盾态度、对于家庭的矛盾情感、对于性与伦理的矛盾抉择等等。各种心理活动相互影响、制约、审视，使人物内心的矛盾和分裂不断加剧。而且，在主人公的心理活动中，各种矛盾的念头不断涌现，但都只能在意识活动中短暂停留，随即便被一种新的念头所取代:
我为什么不打他一记耳光，这个流氓!我的脸是变红了还是变白了?他是要看我的裸体?有些人喜欢这样。我裸体的时候是漂亮的。……我想骂他一声流氓，但是我不能。……你去死吧，爸爸!我已经半死不活了。他走了。稍微躬着身。无赖!……保尔应该向他挑战，把他杀死。要不就是卢狄。他究竟在想些什么呀?这个不知羞耻的家伙!不，永远不!爸爸，你无路可走了，你必须自杀。——这两个人显然是刚郊游回来。两个人都很漂亮，男的和女的。他们晚饭前还有时间换装吗?他俩肯定是蜜月旅行，或者根本就没有结婚。我不会有蜜月旅行的机会了。三万古尔登。不，不，不!难道在这个世界上就没有三万古尔登?
在这段心理描写中，少女的羞耻、对道斯戴的愤恨、对父亲的埋怨、对自己身体的迷恋、对男性的幻想、对金钱的渴望以及对婚姻的想象交织在一起，形成了一幅色彩斑斓的心理图景。那些支离破碎、杂乱无章、缺乏逻辑、跳跃多变的内心活动，正是主人公的自我的写照。在这里，施尼茨勒力图展现的正是自我的无逻辑限制的无意识心理状态，带有明显的飘忽不定的印象主义色彩。瞬间的感受、突如其来的印象、无意识下的心理逆转和碎片式的心理活动，是自我对外界的所有感知方式，揭示出印象主义感知的虚幻性质与感知者的主体性危机，这种主体或自我危机恰如马赫对于自我的论断，即自我不可挽救。
值得注意的是，对于维也纳现代派而言，“印象主义”不仅是一种感知方式，也是一种文学表现手法。1891年，巴尔在《新心理学》中提出:新的文学艺术同时也需要一个“新的方法”，因为“传统的方法不再适用于表现新的世界感觉”。而“印象主义表现方法”正是能够展现变幻莫测的“自我”和世界的新手段，因为在这种新的表现方式中，被分解成“五光十色的、看似毫无关联的、如同新的世界感觉一样的细小部分”，在读者的接受中都会“以神奇的方式联系起来，让本来看上去‘杂乱无章，闪烁不定，无拘无束’的审美对象在接受感知中突然‘形成最美妙的图像’”。
施尼茨勒从创作伊始就在寻找一种“全新的方式”进行创作。他是第一位将内心独白小说引入德语文学的作家。《埃尔泽小姐》全篇没有叙述者的直接介入，叙述距离消失，读者能够畅快地直窥人物的内心世界，了解人物丰富的自由联想。作为弗洛伊德精神分析领域的一种治疗手段，自由联想疗法要求病人不受任何规则的限制，想到什么就说什么，这与文学中的内心独白手法十分相似。在埃尔泽短短几小时的自由联想中，她的思维变幻莫测，呈片段性，出现各种无意识冲动、变态的心理活动、无法克制的自恋心理等，脑海中时常浮现出突如其来的意识逆转，语言也由此碎片化，时断时续的念头构成了主人公意识流动中各种短暂的“瞬间”，这种瞬间性在小说结尾达到了高潮:“你应当救救我。我喝了味罗那。它已经到了大腿上，左边的，右边的，像蚂蚁一样。……你们在哪儿?我听到了，可我看不见。……给我手，爸爸。我们一起飞。……你们要做什么?不要叫醒我。……我飞……我做梦……我睡……我做……做梦……我飞……”小说最后，主人公彻底失去了理智，任何行为都是从精神、感官和无意识的冲动出发，展现出的不再是用大脑思维的自我，而是一个从心灵出发去经历、体验、感知和判断的自我。不言而喻，这个将感官体验和无意识冲动作为全部感知方式的自我就是马赫认为的“感觉的复合体”，也是弗洛伊德认为的“无意识冲动的承受者”，是一个本身结构就不稳定的集合体。由于感觉和心灵世界变幻莫测、瞬息万变，因此自我不可能是一个严丝合缝的统一体，而是分解成一个又一个情绪的瞬间，充满了主体性危机。正如施尼茨勒在1893年创作的独幕剧《发问命运》中所得出的结论:“除了偶然之外，什么都不存在。”
同施尼茨勒一样，霍夫曼斯塔尔的文学世界里也贯穿着对自我问题与主体危机的关注，尤其是自我的感知状态的突变以及感知与审美之间的转换，这在他早年的创作中表现得尤为突出。在17岁时发表的短篇小说《两幅画》中，霍夫曼斯塔尔用第一人称描写了主人公“我”分别在白天和夜晚的两次赏画经历。第一次的光线依赖于白天的最后一缕阳光，随即光线消失于黄昏的黯淡之中；第二次的光线源自夜晚的一丝月光，旋即又被云层遮蔽，消失在茫茫夜色之中。对于“我”而言，两次的赏画经历完全取决于个体的视觉感知，画作也不是一成不变的艺术品的客观再现，而是随着变幻莫测、转瞬即逝的光线而改变，是充满偶然性的昙花一现。霍夫曼斯塔尔的文学呈现与马赫哲学中的摄影如出一辙。马赫在谈到弹道轨迹摄影时说:“毋庸置疑，一切科学认识的出发点都是感官观察。”摄影即视觉的延伸，是一种感官体验，摄影图像是某一瞬间的感觉再现，并不是所谓本体的客观再现，就好比一棵树的照片并非实物，而是瞬间感觉的复合形式（颜色、形状、随风而动等）。因此，所感知到的物体也和摄影一样，并非本体，而是各种要素而已。瞬间感觉就是真实的存在，物就是以感觉的集合形式而存在，正如穆齐尔在研究马赫时所说，“大自然中根本不存在一成不变的物，所谓物，只是一个抽象概念，是一个相对稳固的集合体象征”。霍夫曼斯塔尔本人在随后发表的文章《英国风格》中表示:“如果有人试图寻找现成的、一成不变的事物，总会无功而返。一切事物都处在持续不断的变幻之中。”
如果说《两幅画》是霍夫曼斯塔尔对自我在感知与审美之间的探索，那么《一封信》则将瞬间感知、视觉审美、语言危机与自我危机相互贯通，小说主人公坎托斯的危机代表着整个维也纳现代派时期的自我危机，也是文学史上公认的时代标志。1902年10月18日，霍夫曼斯塔尔在当时柏林发行量很大的《日报》（Der Tag）上发表了这则短篇小说，旋即在维也纳文坛引起强烈反响。小说采用书信体，收信人是英国哲学家培根，寄信人是文艺复兴时期的作家坎托斯，信中解释了坎托斯两年来偏离正道、中断文学创作的原因。由于无法克服的语言危机和碎片化的感知模式，坎托斯原本十分和谐的生存状态被肢解得四分五裂。语言，这座曾经连接着自我与世界的桥梁变得腐朽，正在像“腐烂的蘑菇一样在我的嘴里烂掉”；先前视为“统一体”的目光被打破，将世界拆分成一个个陌生的小块，自我也旋即与之分离，“完全丧失了连贯思考或者表达任何东西的能力”。
坎托斯经历的语言危机与视觉感知危机正是其自我危机的表现。语言作为自我的保护伞，曾建构和表达出自我与世界的统一体，但语言功能的瓦解使得先前存在的统一体被打破，自我与世界被割裂开来，陷入空落的迷惘之中。坎托斯将自我的这种状态称为内心的“不同寻常”，“精神状态是古怪的、不成体统的”，“未尝不可称之为病态的”。在这种危机中，他感到自我不再是“统一体”，切割式的感知中展现出一个怪诞的陌生化世界，自我也与之分离。可以说，坎托斯经历的创作危机实质上是一场感知和自我危机，他既不能重温之前创作中的感知与情感，也无法理解自己之前创作的文字。当下之我与往昔之我被彻底分割，自我陷入深深的危机之中。
霍夫曼斯塔尔在创作中塑造的坎托斯危机，一方面和维特根斯坦语言哲学中的语言与自我密不可分，另一方面和马赫哲学中的感知与自我紧密相连。维特根斯坦学说中语言的不可言说性和失语的必要性使得自我既无法得到确定，也无法被言说。而马赫哲学中自我是要素（感觉）的复合体的特质，决定了自我统一体或自我中心不复存在，它化解成瞬间感觉之下的各种关系与功能的组合，千变万化，无法把握。这样的自我正是《一封信》中的当下之我，它既是霍夫曼斯塔尔文学表现的对象，又是其文学认知的手段。
与此同时，坎托斯在体验当下之我的感知危机的同时，却意外收获了突如其来的某个美妙的瞬间，这种突然的审美逆转源于某一时刻的感官印象与身体感受，一切平凡的物体都成为他审美的对象:“这种时刻对我来说，任何寻常的东西，比如一条狗、一只老鼠、一只甲虫、一棵枯萎的苹果树、一条蜿蜒在山丘间的小路、一块长满苔藓的石头，都恰似与我共度良宵的忠实伴侣。”值得注意的是，这样的美好时刻都是由平常物件所触发的，狗、老鼠、甲虫、果树、小路、石头这些平凡的事物都变成“我”审美的对象，体现着十九世纪与二十世纪之交的思想家返璞归真的艺术渴望:“危机意识中的现代人也许只有凭借‘静物’中的‘语言’，‘观看’中之‘启迪’，才能艰难地尝试走出困境。”而且，这种美妙瞬间是无法预见、无法持久的，它是持续黑暗中突然而至的一束光，骤然降临又转瞬即逝，是瞬间自我感觉的再现；抑或者，它是不同要素（颜色、声音、温度、压力、空间、时间、心情、感情、记忆、意志等）于某个瞬间在同一特殊物体（身体）上联结而成的复合体，本质上是自我的再现。自我与物一样，都是上述要素的不同功能关联，因此并不存在自我与物的二元对立，正如主体与客体、心理与物理、内部世界与外部世界、精神世界与物质世界一样，它们之间不存在区别，只是由于要素组成复合体的方式不同才产生了诸如自我、物、世界等复合体。因此，在世纪之交的维也纳现代派艺术中，自我不是物的对立面，物也是自我感觉的再现；自我亦不再是完整统一体，而是化解成各种各样的瞬间情绪的碎片式复合体；自我或主体不再是运用大脑思考的理性人，而是用心灵和感觉去体验的感知人。
结语
“我们都是……演员，我们如此这般否定自己，改变自己，我们总是对自我产生恐惧，并且愈发强烈地感受到，一切生命都在发生改变。”这是十九世纪末二十世纪初维也纳社会中普遍的自我体验和自我回应。哈布斯堡王朝神话破灭，帝国政治危机四伏，在一切价值与道德体系支离破碎的现实危机里，“自我问题”自然而然地成为维也纳各学派关注的焦点。维特根斯坦的语言哲学将自我认知限制于语言之中，认为自我的界限即语言的界限，因此不可言说性导致了自我无法被确定。马赫的感觉主义哲学从根本上改变了人对自我的认知，他以感觉为基础的相对阐释理论，使自我被分解为感觉之下的各种关系和各种功能的组合，自我因此无法从整体上被把握和认识。弗洛伊德的精神分析颠覆了传统的自我观念，他的无意识概念和梦的解析，使自我被重新定义为不受理性控制的心理人，开启了自我认知的新途径。巴尔将马赫哲学中的自我引入维也纳现代派的艺术纲领之中，瞬间感觉之下的自我既是文学的认知主体，又是文学的表现对象。作家施尼茨勒和霍夫曼斯塔尔将马赫与巴尔的理论付诸具体的文学实践，在小说和戏剧创作中表现出不断变幻且分裂着的充满危机的自我本身，并尝试运用内心独白这种新的文学技法，将自我的可变性与瞬间性还原出来。在维也纳现代派艺术中，自我由错综复杂的感觉构成，从一个心理瞬间流动到另一个心理瞬间，从一个主观印象游移至另一个主观印象。因此，绝对、统一、永恒的自我并不存在。在无穷无尽的流转变幻中，自我最终变得多愁善感，惆怅彷徨，无法抓住一丁点实实在在的东西。如此一来，世界上的一切事物在自我面前都是相对且不断变化的:真实与假象、严肃与玩笑、绝望与希望、现实与梦境，看似矛盾的二者实则相互依存，互相转变且毫无界限。任何理性、单纯、统一的标准都是徒劳枉然。自我呈现出严重的缺失和分裂解体的状态，自我表演中自始至终渗透着世纪之交维也纳社会中空虚惆怅的精神基调，自我危机中映射着不可磨灭的时代烙印。充满问题的自我是维也纳现代派艺术对时代的普遍回应，同时也开启了现代派文学对自我问题的日益关注。