「对于韩国的“八十八万韩元世代”，K-pop偶像们是崇拜的对象，是遥不可及的明星，但也是明天就能过气的商品。」
韩团Blackpink在8月19日带著新曲“Pink Venom”回归，不消一天，新曲在Youtube上的点击数已经过亿。自2016年出道并爆红起，Blackpink即使回归（即推出新曲）次数少之又少，但名牌代言和商演不绝，所以四个成员身价仍是水涨船高，每名成员被估算的资产净值都过千万美元。而且，Blackpink的人气绝不限于韩国本土：新曲打入了多国流行榜，而新专辑单是预售就过一百五十万。现时最炙手可热的男团BTS（防弹少年团）在2020年推出的Map of the Soul: 7专辑，全球销量达六百多万，能跟许多欧美人气歌手的销量比肩（“怪比莉”Billie Eilish的最高销量专辑卖了六百多万张；前One Direction成员 Harry Styles的最高销量约三百多万）。
自2000年以后，韩国周边的国家也都纷纷仿效韩国的造星模式，即使实际模仿了多少很难一概而论。香港的ViuTV推出的《全民造星》系列﹑中国的《偶像练习生》﹑《青春有你》和《创造营》，还有台湾的《原子少年》和《菱格世代Dancing Diamond 52》，全部都找到韩国经典选秀节目《Produce 101》的影子：偶像要出道就要有粉丝肯花钱让他们胜出选秀。香港男团Mirror的团歌《Warrior》﹑《Boss》﹑《All in Once》等均由作曲家Val Del Prete及韩国音乐人Hwan Yang作曲，二人也为韩团如Twice﹑GFRIEND和aespa等作过曲。而现在在中国和香港都很流行的，粉丝为偶像买广告板，制作和派发精品等应援文化，更加是由90年代末由韩国一代团体开始带起的风潮。
一直以来，许多学者和记者都在争相定义“K-pop模式”－－究竟韩国流行音乐的崛起，是要归因于音乐类型（沿用黑人R&B等音乐类型）﹑粉丝应援文化﹑选秀和练习生制度，还是跨国的制作模式？虽然“偶像艺人”或“爱豆”的名号初起源于日本，但将制造偶像公式化，并且将这条公式外销到其他东亚地区的，还是九十年代末以后的韩国。这条公式将一些韩国少年少女捧成了身家千万的国际明星，但也受到了不少诟病：对于偶像外型不合理的要求﹑极长的工作时间﹑厚重“人设”令艺人不能表现自我﹑未成年少男少女卖弄性感等等。《纽约客》在2012年一篇著名报道中，将SM的天团少女时代形容为“factory girls”－－流水线下高度同质化的产品。这种高度同质化，最直接的影响就是演艺人员的非人化：即使娱乐工业里存在著明显的剥削，演艺人员过劳﹑出现心理问题也很常见，但这些争议，似乎都没能改变行业规则。
偶像：包装好的商品
2022年8月20日，在韩国“三大经纪公司”之一SM娱乐的周年演唱会上，在EXO的主唱金钟大（Chen）出场演出时，许多台下的EXO粉丝都把应援手灯关掉，以示对台上演唱者的不满。在韩国讨论区pann，许多粉丝表示金钟大在2020年被爆出女友未婚怀孕，随后宣布结婚，是他们讨厌他的原因：“如果你要谈恋爱的话，加入像Coldplay这样的乐团就好，干嘛当偶像？”“以他的所作所为来说，EXO的粉丝算很仁慈了。”“粉丝这么支持他，这人居然用未婚怀孕来回报粉丝。”“回家带孩子吧。”
几年前，同公司的女团f(x)前成员雪莉也曾面对过网民的攻击。曾经以清纯“果汁笑颜”走红的雪莉，在2014年退出组合后，就常常在社交媒体分享恋爱对象的日常，也曾说出自己平常不穿内衣胸罩的言论，撕破了早期形象的包装。粉丝因为雪莉“人设崩塌”而脱粉，大众及网民也开始长期以网络恶评攻击雪莉。2019年10月15日，雪莉在家中自缢身亡。在雪莉离世后，神话（Shinhwa）成员金烔完在Instagram发布贴文：“即便是无法安心睡觉的情况下，大人们希望他们露出健康开朗的笑容，要他们表现得性感但既不性感，要他们有态度但不能发怒打架。”
社会学家Irving Goffman说世界是一场戏，我们所有人都有自己的角色﹑剧本，也都戴著面具做人，但K-pop似乎以“人设”的操作，将这种面具化做到了极致。
一个偶像的背后，是大量工作人员的高精密配合：制作人、经纪人、作词家、编曲家、作曲家、录音工程师、编舞师、导演、形象顾问、声乐教练、表演老师等。偶像们在运作精密且标准化的造星工厂中，接受著一道道标准化的工序，将偶像生涯中需要的技能磨练至产品般精准，从“半成品”完美加工成适合团体和市场的“完成体”。2010年至今，已有多达700多组偶像团体出道，在2020年更有60组偶像组合面世，平均六日就有一组诞生。在K-pop工业之下，明星诞生的关键，不在于团体本身，而是各个环节分工明确的培训过程的不断复制。这些粉丝欣赏并崇拜的对象，是像商品一样，可以被源源不断地生产的。
所以偶像和粉丝之间的，是一种价值的交换：偶像为粉丝提供精神上的娱乐，而粉丝为了他们提供金钱上的回报，如演唱会门票、专辑销售等。然而，在娱乐的选择泛滥的今天，偶像团体要在短时间内为大众留下深刻的印象，使他们产生情感上的共鸣，成为粉丝作出消费，那么就要依赖“人设”。人设即“人物形象设计”，原指电影、动画、漫画中对人物角色进行的外貌、性格、心理状态设定，后期逐渐演变为演艺圈中包装艺人的的营销手段。经纪公司会依照个人的外形、个性和特性，与潜在的竞争对手比较，进而挑选特定关键字塑造更为鲜明的形象，以符合大众喜好、引起媒体关注及吸引粉丝。人设许多时候都偏离真实，反而凸显并放大了偶像身上某种“闪光点”，将偶像扁平及标签化，像代表艺人的代码一样，方便大众和粉丝记忆及互动。
不同韩国偶像，都有代表自身的代名词，如“蛇蝎美女”、“元气少女”或“阳光暖男”。这些符号化的形容词却成为了偶像的演艺生涯的主心轴，甚至在造型、个性、传播策略和受众都围绕精心设计的“人设”建构，但是偶像扮演的“角色”却不一定是偶像本人。Red Velvet成员Joy（朴秀荣）出道时，因为天生笑眼，公司便指定她的人设为阳光、爱笑的忙内，但是她在访问中透露自己是个不爱笑的人。Joy学生时代独来独往、较为怕生，但是作为阳光少女，即使跳舞很累也要展露灿烂的笑容，因此会一边跑步，一边笑，来练习笑容。在粉丝需求多元的市场中，现今的娱乐公司与其依照偶像本身的特色去量身定做“人设”，反而先了解市场及粉丝需求是什么，再找一个符合相似的形象的练习生，继而将他塑造成适合市场性的商品，在适合的时间“推出市面”。
人设是一场介乎真实和不真实中的表演。对偶像本身而言，人设是他们的“一部分”而已，脱下了人设，他们也都是有自己的喜好和缺点的人。但是，粉丝在综艺、直播、电台节目中所看到，所了解到的偶像，在粉丝心目中不断慢慢累积一个个源于真实但被精心设计过的标签，拼凑成粉丝心中成为一个活生生、值得崇拜爱慕的形象。粉丝无论是单纯的喜爱，抑或是将自我无法完成的梦想、欲望寄托在偶像身上，通过个人幻想加工的情感及行为投入，都实实在在地消费并投入的情感、兴趣和时间。正如韩流专栏作家Jeff Benjamin说：“韩国偶像在每个人印象中，需要是理想的、完美的表演者。”当这份本质上存在于粉丝自我内核的、主观的感情投射，却被发现幕后的真实和认知中的印象冲突时，粉丝为构建的虚拟形象及从中得到的愉悦感随之崩塌，既然粉丝找不到当初想得到的情感回应，这场价值交易也随之结束。
偶像和粉丝的关系、爱与被爱之间，在韩国工业化的娱乐产业内被高度商业化，变质为一场金钱和幻想的交易。观众及粉丝是消费者，有特定的消费要求，有他们在这段单向关系中期望变现的情感需求，而偶像中成为了人设的载体，为粉丝提供象征意义及人设中的符号价值，满足他们的娱乐要求。永休不止的偶像生产工厂及喜好和流行趋势瞬息万变的娱乐圈中的互相作用下，粉丝的欲望可以永久地替补，偶像能重新塑造来填补欲望，永远也会有“下一个他或她”。
“八十八万韩元世代”与K-pop工业
在90年代末，韩国人对“文化”的看法改变了：文化再不是传承给下一代的所谓非物质遗产，而是能卖大钱的东西；而kpop在同一时间诞生并非巧合。在1994年，韩国的国家科学技术咨问会议，就向当时的总统金泳三交出了一份名为《发展高科技视觉艺术的战略计划》的报告。这份举足轻重的报告，提到了1993年，史提芬．史匹堡（Steven Spielberg）只用了六千五百万美元，就拍出了一部全球收入八亿五千万美元的《侏罗纪公园》。报告里这样写：“这部电影的收入，我们要出口一千五百万架车才赚得到。”
宾大学者姜仁圭（Inkyu Kang音译）指，韩国对于文化产业的观念改变的契机，正是电影《侏罗纪公园》的全球热潮。当然一部电影起不了这么大的作用，但在九十年代，韩国开始放弃他们的“文化例外论”，不再视荷里活为敌人，反而开始学习如何用资本推动文化产业。又尤其在1998年，韩国喊出“文化立国”的方针后，韩国的财阀如三星﹑大宇集团（Daewoo）﹑SK﹑现代集团（Hyundai）等，都在九十年代末纷纷投资创意产业，并且积极寻找与荷里活合作的机会。一开始并不顺利：三星主席李健熙曾在史匹堡家中与他会面，并且商讨一个九亿美元的投资计划。史匹堡后来公开说这次会面是“浪费时间”：李健熙希望长两个半小时的电影里，最少要提二十次“半导体”－－三星的主要产业。史匹堡后来说：“这么迷恋半导体的人，到底怎可能理解电影？”
另一个契机是1997到1998年的亚洲金融风暴。跟香港一样深受金融风暴打击的韩国，回应的方法是大规模的私有化：例如全球最大的制铁集团之一浦项钢铁（POSCO），就由公有企业变成政府持股的私营企业。现时POSCO由美国钢铁公司持有。全面私有化改变了韩国：从前的“铁饭碗”不见了，取而代之的是所谓“八十八万韩元世代”，即是出生就注定一生只能打低收入的零工，月收入可以低至八十八万韩元（约5,147港元，或4,504人民币）的八﹑九十后一代。能进入SKY（韩国最顶级的三家大学：首尔（Seoul）﹑高丽（Korea）﹑延世（Yansei））的精英不是没有，但是非常少，而取得高学历，然后进入财阀公司，是韩国青年最理想的就业路径。《经济学人》将韩国形容为“one-shot society”（只给一次机会的社会）：“如果有甚么偏离了路线，就代表他们可能永远都不能进入韩国的上层社会。”
姜仁圭认为，这样的背景容许少年少女偶像的出现，不止因为这些偶像给了无望的韩国年青世代一点快乐和希望，也是因为踏上舞台，过最少表面光鲜亮丽的生活，是走不了高压﹑高竞争的学术路线的韩国青年的一个另类选择。韩国教科书在形容韩国的时候，都说这个国家缺乏天然资源，所以只能依赖培训人力资源。娱乐工业严格﹑残酷的练习生制度，即使身为“明星”但随时可被替换，于是不能反抗公司的不安全感，都是在这个背景下产生的。
第一代出道的韩国的偶像团体，还没有如此明显的商品化的痕迹。在九十年代出道的女团，，例如DIVA﹑Fin.K.L（李孝利的团体）﹑V.O.X等，成员大部都在街头或其他地方被星探发掘的，而且也没有像后面的团体那样注重性感，主要还是主打清纯女性美。但到了二千年代出道的女团，例如Wonder Girls﹑KARA﹑少女时代等，“造星”的体制就已经成熟了：这些团体的成员都是年纪很轻，在小学﹑初中的时候已经成为公司的练习生，然后自小就在极大的竞争下拼出道的机会的。而又由于这些团体不像其他乐团，是由有相近品味和理念的音乐人聚在一起而产生，而是公司在精心策划﹑包装下形成的－－每个成员的“人设”也就是公司的资产，必须在镜头前后都维持一致。如果是可爱的就要维持可爱，是性感的就要维持性感－－即使跟本身性格大不同，维持不了人设就代表成员可以随时被切换，付出多年的时间可以随时付诸流水，而对于家境不太好的练习生，那个不是可以考虑的未来。
同样地，对比第一代的韩国团体，后来的韩团人数也有愈来愈多的趋势。第一代的男团H.O.T.有五位成员，女团S.E.S.有三位成员。到了第二代，同公司推出的少女时代有九位初始成员﹑男团Super Junior有和2012年推出的第三代男团EXO甚至各有十二位。Star Empire在2010年推出的男团ZE:A也有九位成员，JYP的女团Twice有九位成员，2015年出道的男团Seventeen有十三位成员，而SM的男团NCT甚至采取了“人数无上限”的模式，至今成员已有二十三位，所以无论哪个成员退出都没关系，对NCT的品牌几乎没有影响。虽然没有必然的因果关系，但成员多的团体，似乎真的更容易大红大紫，因为团内“角色”选择多了，无论粉丝品味有多小众，总有一款适合的偶像可以被他们“粉”上。
粉丝：爱资本，还是爱发光的人？
2018年，在二代团Wonder Girls出道，有“性感野马”之称的女歌手泫雅，公布了和同公司男团Pentagon成员E’Dawn（金晓钟）恋爱的消息。虽然泫雅在韩国和国际上都非常有名气，所属公司Cube娱乐还是几乎立即跟两人解约。泫雅当时已出道十一年，但她的韩国粉丝对她谈恋爱却也没有一致表示祝福，并在讨论区质疑泫雅和E’Dawn在没被狗仔队拍到的情况下，自己选择公开恋爱，是对粉丝的背叛：“他们为甚么不想想，自己是因为甚么才能赚到钱？”“泫雅就这样放弃事业了，之后就专心致志养她的小男友了吧。”“粉丝掏钱给她买专辑，她却这样回报粉丝，有这样的偶像真是可怜。”
男性偶像恋爱也会落得差不多的下场。东方神起的昌珉在2020年宣布结婚时已三十三岁，出道也近十七年，早就过了偶像团体活跃的阶段（一般人气团体的活跃期不过七年，不红的团体更短）；但虽然他的婚讯引来的批评声音远小于泫雅，也还是有不少粉丝表示他不到三十五岁，这么早就结婚是不专业的，因为许多粉丝对他还有“男友／丈夫幻想”，而昌珉无权过早打破粉丝花钱买的幻想。而昌珉还没有像EXO金钟大这样的，“未婚生子”等不符合主流道德规范的情节，所以在这种风气下，EXO粉丝集体杯葛金钟大，并且要求他退团，也就不难理解。
同样地，密切管理偶像腰围大腿的，也不止偶像所属的公司。而当中又以女团偶像受到的监察最多：JYP在2022年推出的新女团NMIXX成员智羽（Jiwoo）在2005年出生，只有十七岁，可以说是未发育完成的年纪，但却因为比团内其他成员多点婴儿肥，就被嘲为水桶，“不配当爱豆”。Red Velvet的Yeri也是从十六岁出道起就被嘲胖﹑腰粗腿粗，跳舞笨重。SM新女团aespa的宁艺卓虽然有“国籍加持”，有不少中国粉丝支持，但在大陆的韩流讨论区同样被嘲“跟队友比起来像座大山一样”。受过同样批评的偶像不计其数。
在公司－偶像－粉丝这个生态圈当中，最难定义的就是粉丝。一方面，粉丝作为群体的能动性似乎难以质疑，例如BTS的粉丝就因以偶像名义支持慈善团体，甚至像“黑人的命也是命”（Black Lives Matter）这种具争议性的社会运动而引来关注（当然韩团在国际上本来就有很多黑人粉丝）。但另一方面，也不能否认粉丝对于韩国娱乐工业这种“偶像就是商品”的逻辑似乎非常受落，恋爱﹑身材管理差劣等“人设崩塌”的行为在粉丝群体间，是非常合理﹑常见的脱粉理由。也因为要维持粉丝的恋爱幻想，偶像本身就预设了是异性恋；他们在打扮上可以中性化，但被问及“伴侣理想型”，谈起爱情观时，他们答案必然要从异性恋角度出发，不能有例外。
甚至，K-pop还开创了一种新的粉丝经济模式：不是资本去迎合大众的品味，而是大众必须努力迎合资本的品味。2000年，SM娱乐的老板和创始人李秀满在接受访问时，被质疑旗下韩团H.O.T.﹑S.E.S.和神话在表演时都不唱现场，只靠“对嘴”来完成歌曲。对此李秀满说：“对嘴是一种文化，就像染金发一样。我们的歌手不是音乐人，而是‘会唱歌的表演者’，而新世代就是需要这样的歌手。”虽然质疑声浪几乎没有停止过，但SM旗下男女团的受欢迎程度丝毫没被影响，甚至还带起了K-pop对嘴的风潮。
例如2022年，SM旗下男团NCT127（NCT的一个小分队）推出的新曲“Sticker”的评价，就很能体现这种大众迎合资本品味的逻辑。虽然音乐好不好听跟个人口味有很大关系，但Sticker在音乐杂志的评价非常一般，例如NME就以“杂乱无章”（disjointed）来形容这首主打曲，并且说它除了让听众困惑之外就没有别的了。独立音乐杂志Vinyl Chapters也形容“Sticker”的乐器伴奏“令人痛苦”，而整首歌曲也“大声﹑尖锐﹑不和谐”。但NCT的粉丝却说歌曲“只要多听几次就会真香”，就算有真的觉得不好听的，也会说很可能是因为自己听不懂，没能跟上SM公司的前卫品味。
当然任何群体都不能一概而论，笔者也是多年来的韩流粉丝，绝对看到粉丝群体中有能动性，甚至批判性的面向。K-pop里也有很多有才华，有能力，而且非常努力的偶像们－－很多有志表演行业的年轻人放弃玩乐休息的时间来练习歌艺和舞艺，而他们的付出不应该受到忽视。然而当韩流崛起，周边国家地区都纷纷仿效这个庞大而五光十色的工业时－－这个高度资本化的行业里一些关乎道德的问题，似乎比“成功模式”应该被置于讨论的中心。当很多K-pop偶像非常成功的时候，还有更多没有成功的人在这个行业底下被系统性地遗忘与剥削。也许对于偶像工业，我们都要问自己的是：我们有没有可能支持努力的艺人，但不支持他们所在的，充满了剥削的行业？